Самое интересное в мире музеев с 1931 года.

#прографику

Ольга Монина, можно сказать, наследственный график: она дочь замечательного российского художника‑графика Евгения Монина. В детстве Ольгу постоянно окружали самые выдающиеся художники книги, друзья папы — Май Митурич, Владимир Перцов, Виктор Чижиков. Окончив в 1982 году Московский полиграфический инсти­тут, Ольга сама стала признанным мастером книжной иллюстрации, участницей и призёром многочисленных международных конкурсов. Кроме того, она самоотверженно посвятила себя нелёгкому труду преподавателя, вырастила целую плеяду молодых художников.

Графика — такая специфиче­ская вещь... Когда человек идёт в музей смотреть живопись, он получает все удовольст­вия сразу: золотую раму, массивный холст, эпический сюжет. Он мотиви­рован легендой, которая окружает живописца и его картину (взять, к примеру, «Мону Лизу» Леонардо). Так с чего бы это вдруг человеку идти в музей смотреть на графику?

Ольга Монина: Я думаю, что это дол­жен быть — отчасти — тренирован­ный человек, ну, или как минимум человек, осведомлённый о том, что су­ществуют разные виды искусств — жи­вопись, графика, скульптура... Графи­ка и живопись довольно давно воюют за размежевание территории; видимо, и публика, которая ими интересует­ся, тоже разная. Графике традицион­но присвоен «номер два»: живопись — «королева искусств», а есть ещё какая‑то «девка‑чернавка», графика. В России, кстати, много лет даже не было специального термина, обозна­чающего произведение графического искусства; само слово «графика» поя­вилось лишь в начале ХХ века. Хотя графика — древней­шее из изобразительных искусств...

ММ: Ну, это большой вопрос: можно ли наскальные изображения назы­вать в точном смысле слова «гра­фикой»?

Ольга Монина: Я считаю, что гра­фика отспорила таки себе «наскаль­ную живопись». Но если попробовать сформулировать, что такое «графика» (кстати, не самый ясный вопрос), то это — изображение на плоскости, ча­ще всего — на плоскости бумажного листа, созданное с помощью графиче­ских техник и инструментов.

ММ: Уже тут есть к чему придрать­ся: монументальная графика может быть на поверхности стены, иметь рельефные, выступающие элементы изображения и так далее.

Ольга Монина: Конечно. В перечень графических инструментов жизнь то­же вносит коррективы: есть традици­онные кисть, тушь, перо, карандаш, сангина, уголь, мягкие сыпучие ма­териалы — но провести черту между графикой классической и современ­ной, компьютерной, достаточно слож­но. Я знаю из личного опыта, пото­му что много раз присутствовала при такой сцене, когда молодой худож­ник показывает свои работы выста­вочному комитету книжной секции Союза художников, и пожилые при­знанные классики смотрят и спраши­вают: «А это вы чем?!» — «На компью­тере». Компьютер — это инструмент, и всё зависит от того, в чьих руках он находится.

Чтобы закончить нудную часть, связанную с определениями, надо за­метить, что среди главных вырази­тельных средств графики обычно на­зывают линию, пятно, штрих, фактуру, тональные взаимоотношения (тем­нее / светлее), и как будто само собой разумеется, что графика — это чёр­но‑белое изображение (при этом все признают, что «цвет в графике тоже используется, но он играет вспомога­тельную, второстепенную роль»). Тут прямо слышится весёлый смех Анри Матисса и множества других худож­ников ХХ века. И чтобы окончатель­но запутать нашего читателя, скажем, что по всем искусствоведческим и му­зейным понятиям к графике относит­ся акварель — самая тонкая, живая и непредсказуемая живописная техни­ка. То есть граница между живописью и графикой весьма проницаема, и есть ли смысл так уж чётко её определять?

ÌÌ: В музейной практике определять необходимо. У музея есть графиче­ская коллекция и есть живописная: куда приписать данный экспонат?

Ольга Монина: В этом аспекте гра­фику определяют весьма простым и, я бы сказала, «пацанским» способом: необходимо ответить на два вопро­са: «чем?» и «на чём?». Главное — «на чём?». На бумаге? — Графика. На хол­сте? — Живопись.

ÌÌ: А «масло на бумаге» (не такая уж экзотическая вещь)? А живописные этюды на картоне?

Ольга Монина: Я сама могу найти 500 опровержений каждому из опре­делений и способов атрибуции. Важ­нее, мне кажется, графика от живопи­си отличается бóльшей условностью. Она в меньшей степени провоцирует художника на создание иллюзорно­го пространства, хотя бы потому, что в графике огромную роль играет са­ма бумага. В той же акварели одно из классических требований — «чтобы светилась бумага». Бумага как физи­ческий носитель — важнейший персо­наж графического листа. В отличие от холста, который довольно редко обна­жается в живописном произведении. Холст позволяет создавать волшебное окно в иной мир, в то время как гра­фика чуть больше склоняет художни­ка к условности изображения.

ÌÌ: Мне кажется, есть и другой кри­терий: живопись работает с цветом, создаёт пространство с помощью цвета, а графика использует для пе­редачи пространства рисунок (его геометрию) и тональные отношения «темнее / светлее».

Ольга Монина: Соглашусь. Нельзя не сказать и о том, что внутри себя гра­фика делится на два вида: графи­ка уникальная и графика тиражная. «Уникальная» (скажем на всякий слу­чай: это не оценочное суждение!) — это художественное произведение, созданное в одном экземпляре; к «уникальной графике» можно отнести набросок, академическую «штудию», рисунок и другое «станковое» произ­ведение. Между прочим, долго оспа­ривалось, что рисунок как таковой может считаться самостоятельным произведением искусства: он рассматривался лишь в качестве подготови­тельного или учебного упражнения художника. Но история искусства го­ворит нам, что рисунки, например, Ганса Гольбейна — это совершенно са­моценные произведения.

«Тиражная» графика (например, гравюра), как и другие виды искус­ства, сразу родилась совершенной. И никакого «прогресса» в ней не наблю­дается.

ММ: Но технические новшества появ­лялись. Вслед за классическим офор­ том появились, например, акватинта, меццо‑тинто, «мягкий лак» и прочие экспериментальные техники. Вслед за классической литографией появи­лись шелкография и офсет...

Ольга Монина: Конечно. Но есть и та­кие традиционные техники, как гра­вюра, и её разновидность — ксилогра­фия, гравюра на дереве. Её рождение было связано с изобретением книгопе­чатания и необходимостью изготовле­ния печатных форм с иллюстрациями к наборному тексту.

Может быть, совершенство этих техник объясняется тем, что при своём рождении они сразу попали в руки ге­ниям. Так же, как если бы Бах не был экспериментатором и музыкальным гением, возможно, мы не имели бы фортепиано таким, какое оно сущест­вует сегодня. Если бы не художествен­ные эксперименты Дюрера, возможно, и гравюра не оказалась бы такой при­влекательной для многих художников и актуальной на целые века вперёд.

Что касается гравюры, то с ней произошла довольно причудливая исто­рия. Ксилография, достигнув неве­роятных художественных высот в средневековых инкунабулах и в гра­фике Дюрера, к концу XѴI века практи­чески умерла. Она воскресла в XѴII ве­ке и в XIX достигла новых высот, но каких? Ксилография утеряла свой уни­кальный пластический язык и стала незаменимым техническим средством изготовления репродукций. Она пе­ресказывала, имитировала, она дела­ла вид, что она масляная живопись, акварельная отмывка, дагеротип. По­явились сказочной изощрённости мастера, каждый из которых специа­лизировался на своём: один воспро­изводил мазок Ильи Репина; другой, наоборот, «гладкую» академическую живопись. Это было, безусловно, очень достойное применение техники — но ксилография при этом утратила само­стоятельность и не использовала соб­ственные средства выразительности, открытые ещё Дюрером. Но в конце XIX века и Гоген, и Мунк, немцы, фран­цузы — все вновь открыли, что линия, пятно, штрих на бумаге дают неверо­ятную возможность проявить как де­коративность, так и экспрессию.

ÌÌ: Граница веков — это же для Рос­сии начало эпохи Фаворского?

Ольга Монина: Да. К началу 1910‑х го­дов относятся и опыты в гравюре Вла­димира Андреевича Фаворского (1886 – 1964). Его, безусловно, можно назвать преобразователем и новатором в этом виде графического искусства.

Наше учебное заведение, кстати, называется Институт графики и искус­ства книги имени Фаворского. В ка­кой‑то момент мне показалось инте­ресным разобраться, насколько образ Фаворского мифологизирован и на­сколько его теоретические сочинения и практические поиски актуальны и влияют на сегодняшнее искусство. Так вот, я пришла к выводу, что основан­ная им традиция жива, интересна — если только ею не душить студентов и не произносить фамилию Фаворско­го с придыханием, закатывая глаза. Корневая система, которую создал Фа­ворский — его собственные работы, работы его учеников, прямых и непря­мых, — это то, на что можно опираться.

Тут хочется заметить: традиция — вещь обоюдоострая. С традицией надо уметь обращаться. Если её адепты ого­раживаются, отгораживаются от жи­вого цветения жизни, перекрывают поступление в неё свежего воздуха и проточной воды, то она мумифициру­ется и становится догмой и тормозом. Как тут не вспомнить, что говорил композитор Густав Малер: «Тради­ция — это передача огня, а не покло­нение пеплу».

А ещё Фаворский имел самое пря­мое отношение к ВХУТЕМАСу, кото­рый является подлинным социокуль­турным феноменом...

ÌÌ:  ...как и Баухаус.

Ольга Монина: ...да! Его родным братом. Кстати, хочется упомянуть, что Фаворский участвовал в Первой  мировой войне, служил прапорщиком артиллерии на Румынском фронте, получил за геройство Георгиевский крест, потом воевал в Красной армии, из которой в феврале 1920 года был извлечён Грабарём и поставлен пре­подавателем во ВХУТЕМАСе; долж­ность его замечательно называлась «профессор по деревянной гравюре». И, кроме практического преподава­ния, Фаворский читал несколько теоретических курсов, таких как «тео­рия композиции», «теория графики» и «теория книги». То есть у него бы­ла стройная педагогическая система, новаторская и даже авангардная. Тем не менее он опирался на всё хорошее, что было в русском академизме.

Но к середине 1930‑х годов револю­ция, которая породила столь яркий взлёт художественного новаторства, сама же стала всё это убивать. С уди­вительной меткостью целились имен­но в главных персонажей, среди ко­торых был и Фаворский. В 1936 году в газете «Правда» вышли две ста­тьи, в которых Фаворский был назван «идеологом формализма в графике». Его изгнали из ВХУТЕМАСа — и начался совсем другой, тяжёлый, пе­риод его жизни, который он, надо сказать, с большим достоинством пе­режил.

ÌÌ: Вообще‑то, из сегодняшнего дня глядя, он, конечно, был формалистом в такой же степени, в какой фор­малистом является любой великий новатор в искусстве.

Ольга Монина: Конечно; но в 1930‑е годы формализмом стали называть всё живое, что не укладывалось в про­крустово ложе соцреализма. То есть этот термин носил ярко выраженный политический оттенок — формализм инкриминировали.

А с точки зрения искусства — да здравствуют формалисты! Скажи­те, чем другим можно было попра­вить положение дел, когда реализм и академизм завели изобразительное искусство в уютный тёмный тупик? Оставалось лечить его импрессиониз­мом, кубизмом, фовизмом и прочими экспериментами.

Есть такой дешёвый педагогиче­ский приём: я показываю студентам картинки раннего Фаворского и спра­шиваю: «Когда это нарисовано?» Они уверенно отвечают: «Сейчас».

ÌÌ: Не свидетельствует ли это о на­рушении исторической преемствен­ности, о том, что между современ­ным студентом‑графиком и тем же Фаворским зияет культурная про­пасть?

Ольга Монина: Решительно — нет. Уточню, этот «приём» с Фаворским я применяю только к студентам пер­вого курса, которые вообще не обяза­ны что‑либо знать. А про преемствен­ность — тут я должна коснуться моей любимой темы и восславить художе­ственные училища. В какой‑то момент именно они вынесли на своих плечах художественную традицию. В первую очередь «провинциальные» — но и московские тоже: Московское государ­ственное академическое художествен­ное училище памяти 1905 года, Мос­ковская центральная художественная школа... Не хочу перечислять, список длинный, но всё‑таки особо упомяну Нижегородское, Рязанское, Тверское художественные училища. Я работа­ла с выпускниками этих училищ, и это счастье для преподавателя: отту­да приходят люди с хорошей класси­ческой школой, при этом совершен­но открытые новым знаниям и идеям. То, что они делали в своих учили­щах на диплом, напоминает о луч­ших традициях советской книжной графики; впоследствии, в развитии, при столкновении с реалиями совре менной книжной графики это прино­сит совершенно удивительные плоды. Потому что это люди, которые умеют рисовать.

ÌÌ: У меня тоже есть любимая тема, и касается она некоторых аспектов художественного образования в эпо­ху тотальной цифровизации. Я не устаю твердить, что, например, ди­зайн — это не овладение прикладны­ми компьютерными программами, не вкусовое оперирование чужими заготовками и шаблонами, не об­работка чужих фоток — а вишен­ка на торте художественного обра­зования! Дизайн как направление должен венчать практику рисоваль­щика, живописца. Если человек ни­когда не пытался карандашом на бу­маге нарисовать трёхмерный объект, или закомпоновать сюжет в опреде­лённый формат, или «положить кар­тинку» на книжную полосу — ника­кие способности и навыки этого не заменят!

Ольга Монина: Вот именно. Дизайн произрастает из одного корня с живо­писью, графикой, скульптурой и опе­рирует теми же основополагающими композиционными, ритмическими, колористическими законами. Должна сказать, что одно из достоинств учеб­ного заведения, в стенах которого мы сейчас находимся — Института графи­ки и искусства книги, — заключается в том, что дизайнеры и иллюстрато­ры в обязательном порядке учатся ри­совать на протяжении всех пяти лет. У всех три раза в неделю рисунок и жи­вопись. Они на личном опыте постига­ют, что композиция, симметрия, асим­метрия, псевдосимметрия, статика, динамика, форма, контрформа — это не пустые слова! И я наблюдаю своих студентов, выпускников, которые за­щищались по кафедре дизайна, я ви­жу, как они работают, — и понимаю, что рисовальная практика, их штудии, не прошли даром. Всегда можно отли­чить выпускника трёхмесячных ин­тенсивных курсов от человека с выс­шим художественным образованием.

ÌÌ: Мы естественным образом подо­шли к вопросу, как и чему учить ху­дожника‑графика. Мы уже говорили, что существует «прикладная графи­ка», включающая в себя множество направлений, вплоть до упаковки мыла. Но книжная графика занима­ет в этом ряду чрезвычайно аристо­кратическое место. Что это за заня­тие и как художники смиряют своё авторское эго, чтобы посвятить всю жизнь иллюстрации к чужим произ­ведениям?

Ольга Монина: Специфика работы художника книги существует. Опять же, вспомним Фаворского: один из ос­новных его постулатов как теорети­ка книжного дела заключается в том, что книга — это не набор отдельных картинок, пусть даже гениальных, а особая архитектурно‑композицион­ная конструкция. «Я не иллюстрирую произведения, а создаю книгу», — пи­сал Фаворский.

Картинки в этой конструкции очень важны, но ничуть не более, чем остальные составляющие — типографика (ширина текстовой колонки, шрифт, его жирность или, наоборот, прозрачность, колонцифры и т. д.), формат книжного блока, его физиче­ские параметры. В книге всё должно быть подчинено единой композици­онной задаче, начиная с переплёта — и далее форзац, фронтиспис, титуль­ный лист, шрифт, расположение и набор колонтитулов, и так вплоть до выходных данных. Человеку несведу­щему это может казаться чем‑то избы­точным, плодом чистого теоретизиро­вания; а вот профессионал мгновенно отличает книгу, сделанную с учётом перечисленных правил, от дилетант­ского издания. Законы и правила, ко­торым учили нас, мы теперь пытаем­ся донести до студентов. Встретить среди наших выпускников человека, который совсем не имеет понятия об этих вещах и считает, что главное — нарисовать прекрасные картинки, до­вольно сложно.

На вторую часть вопроса, про ав­торское эго, можно ответить так: роль художника‑иллюстратора не сводится ни к пояснению, ни к сопровождению текста, ни даже к его «украшению». В книге писатель и художник — соавто­ры и партнёры. Иллюстратор, обладая свободой интерпретации текста, вы­страивает свой визуальный ряд, па­раллельный тексту. Ну, и в результа­те именно он, художник, определяет «лицо» и «образ» этой самой книги.

А есть же ещё прекрасное культур­ное явление — авторская книга, где художник является автором и текста, и картинок. К тому же никто не меша­ет книжному графику заходить на со­седние поляны, что многие с большим успехом и делают. Так что нам с автор­ским эго договориться довольно легко.

Когда говорят о книжной графике, часто упоминают «условность книж­ного пространства». В отличие от жи­вописи и станковой графики (рамка или паспарту подчёркивают их «от­делённость» от мира, самостоятель­ность), у книжной картинки совершен­но иное назначение. Книга — это вещь, имеющая физические характеристики.

ÌÌ: ...можно и по башке треснуть!

Ольга Монина: Это в зависимости от объёма издания, и наличия, например, солидного переплёта. А так да — мож­но и ощутимый урон нанести. Но вер­нёмся к специфике; если взять книж­ный разворот, он представляет собой бумажный лист, согнутый пополам (это важно), на котором сосуществуют картинка, текст, колонцифра, колон­титул. Получается, что книжная ил­люстрация — командный игрок, она не должна кричать «Я тут главная!» А ещё нельзя заставлять зрителя «ме­нять оптику»: он не может один глаз настроить на восприятие букв, а дру­гой — на восприятие картинки, кото­рая представляет собой дыру в про­странстве книжного разворота, окно в иллюзорный мир. Это в какой‑то сте­пени предопределяет известное плоскостное решение в книжной иллю­страции.

Мы уже упоминали, что книга‑ко­декс имеет сгиб, «корешок». Худож­ник Андрей Дмитриевич Гончаров (1903 – 1979), профессор старого Полиграфа, вообще запрещал своим сту­дентам располагать на сгибе листа человеческую фигуру: он уверял, что слышит «хруст костей», который раз­даётся при закрывании книги. Давай­те представим себе репродукцию кар­тины Рубенса, воспроизведённую в книге: сгиб, проходящий по пышным формам, будет выглядеть травматич­но. А вот более условная иллюстрация, более плоскостная и декоративная, не будет вызывать таких же неприятных ощущений.

Кстати, история из жизни: в начале 2000‑х годов агенты южнокорейских издательств рыскали по всему миру, и все мы (я в том числе) делали картин­ки для южнокорейских книжек. У них была запущена большая государствен­ная программа по импорту достиже­ний европейской и мировой культу­ры. Милейшему корейскому агенту я задала вопрос: «Вы пользуетесь услу­гами русских художников потому, что они дёшевы?» На что он со всей про­стотой ответил: «Нет, у нас просто своих очень мало!» Прошло 20 лет, и с корейской книжной иллюстрацией произошло примерно то же, что с ко­рейским автопромом: они научились. Недавно мне в руки попала коллекция «Лучшие детские книги Южной Кореи за последние три года» — и это кол­лекция мирового уровня.

Это показывает, что если есть за­прос, культурные традиции возника­ют даже там, где их особо не было, или где они быльём по­росли.

ÌÌ: Можно ли сказать, что ис­ходя из преподавательско­го опыта вы — оптимистка? Будет ли у нас, как в Юж­ной Корее, своя прекрасная книжная графика?

Ольга Монина: Да, я — опти­мистка. Потому что мне до­подлинно известно, что с та­лантами и способностями у нас всё обстоит замечательно. У нас неважно обстоит дело с общест­венным запросом на новое, смелое и нестандартное, поэтому сегодня мно­гие сверходарённые люди уходят в смежные области — дизайн, монумен­тальное искусство, преподавание — зарабатывают на жизнь там.

Что касается Южной Кореи, это, правда, очень удачный пример строительства на «ровном месте»! Но у нас за плечами не ровное место, а вели­кая школа российской книжной иллю­страции...

Но давайте не будем впадать в ка­тастрофизм: если собрать коллекцию «Лучшие детские книги России за по­следние три года», то, уверяю вас, она будет прекрасна. Просто работы на­ших выдающихся художников разных поколений, кстати, признанных во всем мире, тонут в океане попсы.

ÌÌ: А с чем это связано? Нет социаль­ного запроса на «хорошее»?

Ольга Монина: Дело в том, что круп­ные издательства, «монстры», озабо­чены извлечением доходов, а доходы лучше всего обеспечивает «попса». А те, кого называют «маленькие куль­турные издательства», спасибо им, де­лают немыслимые дела, издают пре­красную литературу — но им очень трудно выживать. С каждым годом со­кращается выпуск несерийных, уни­кальных изданий; я вижу это по то­му, что молодые художники, которые шесть‑семь лет назад были обеспече­ны заказами, сейчас сидят без работы.

Вот что важно: только наличие на полках магазинов этих особенных, от­личных от коммерческого мейнстри­ма книжных изданий гарантирует, что наши дети вырастут культурными людьми, что им будет присуще каче­ство, которое называется противным словом «насмотренность». Пусть у всех — и у бабушек, и у родителей, и у детей — будет возможность делать вы­бор, зная, что книга бывает разной — и такой, и такой.

Беседовал Алексей Пищулин



Отправить сообщение в редакцию