Самое интересное в мире музеев с 1931 года.

– Что это, Берримор? – Гравюра, сэр!

Существуют ли строго очерченные, непроницаемые границы между рисунком, графикой и живописью — это вопрос спорный, концептуаль­ный. Были ли наскальные изображения людей и животных рисунком, графикой или доисторической живописью? Или «живопись» — это непременно масло, желательно в массивной золотой раме, в зале музея? А вот, к примеру, акварель традиционно относят к графическим тех­никам, хотя художник‑акварелист в своём творчестве решает именно живописные задачи. Поэтому он «пишет», а не «рисует»: эти глаголы в профессиональной среде намертво закреплены за живописью и графи­кой соответственно.

Давайте для практического удобства говорить в этом очерке о графике в более узком смысле слова — о специфических, можно даже сказать родственных магии, техниках, которые позволяют перевести рисунок в материал. Рисунок — это зачастую лишь план будущего сражения; само сражение и венчающая его победа — это то, что называют «графический лист». Особая единица музейного хранения.

Все что‑нибудьдаслышалиогравюрах (что бы это ни значило); а вот об офортах и литографиях знают, скорее всего, немногие; позвольте объяснить, какова принципиальная разница между ними.

Существуют три вида печати, к которым относятся все придуманные (и некоторые ещё не изобретённые) техники тиражирования авторского рисунка. Их называют высокая, глубокая и плоская печать. Различаются они, можно сказать, рельефом. Давайте проведём аналогию с миром цифры.

Как известно, вся современная цифровая цивилизация построена на двоичном коде: 1 / 0. То же самое можно сказать об изображении: 1 — это печатающий элемент, 0 — пробел. То есть, грубо говоря, если наш графический оттиск должен воспроизводить рисунок, скажем, женскую головку, то линия — это то, что должно быть напечатано чёрным, а чистый — это, сталобыть, пробел. Так вот, всё очень просто: при высокой печати именно высокие части формы передают рисунок; а те, что лежат в углублении, останутся без краски, то есть станут белым фоном.  При глубокой, наоборот, рисунок — это углублённые линии, а с тех частей, которые возвышаются, краску удаляют (по возможности — до полной чистоты); при печати краска из углублений под сильным давлением переходит на бумагу и остаётся лежать на ней «горкой», создавая эффект бархатного чёрного (или другого) цвета.

Сложнее всего с плоской печатью: в ней и печатающие, и пробельные элементы лежат в одной плоскости. Как же так, спросите вы? Можно только посочувствовать художнику, который беспомощно наблюдает, как печатник валиком закатывает краской всё, что изображено на поверхности литограф­ского камня. Но потом происходит чу­до, схожее с чудом проявки фотогра­фии: с одних участков камня краска легко удаляется, а на других — сопро­тивляется, крепко держится за поверх­ность. Секрет тут — в законах физики и химии: одни участки камня отталки­вают воду, а другие — масло (раствори­тель печатной краски); поэтому краска удерживается на одних участках — и совершенно не держится на других.

Высокая печать (иначе называемая типографской) появилась раньше дру­гих, вместе с рождением книгопеча­тания. Типографский набор — клас­сический пример высокой печати: литеры — это выступающие элемен­ты, из них формируется строчка, она закатывается краской и оттискивает­ся на бумаге. Точно так же печатает­ся гравюра: художник удаляет с по­верхности доски те участки, которые должны остаться белыми; он, по сути, рисует белым по чёрному. Чёрный же рисунок, который мы в итоге видим на классической гравюре (например, у Дюрера) — это результат хитроумия и мастерства художника, который, по совету Микеланджело, «удалил всё лишнее».

Классический пример глубокой пе­чати — это офорт (непревзойдённым мастером которого был, конечно, Рем­брандт). Тут художник работает чёр­ным по белому: он нацарапывает рисунок, который при печати будет удерживать краску; а пробельными элементами становятся отполирован­ные участки, с которых краска удаля­ется лихими свистящими движения­ми умелой руки. Кстати, за все века существования офорта никакая техно­логия так и не сумела создать искусст­венный заменитель этой природной выпуклости на внешней стороне ки­сти руки, словно бы созданной Богом специально в интересах виртуозной офортной техники.

К плоской печати относятся техни­ки литографии, шелкографии и оф­сета — две последние являются са­мыми молодыми, можно сказать, всё ещё развивающимися. Литография же на славу послужила человечеству: именно в этой технике создавались иллюстрации к самым роскошным книжным изданиям XѴIII и XIX века. Главное преимущество литографии — широчайший выбор художественных средств: камень позволяет работать кистью, карандашом, он не деформи­руется при печати, поэтому позволяет накладывать и точно совмещать цве­та, сообщая оттискам великолепную живописность. Не случайно литогра­фия была столь любима эксперимен­таторами и новаторами ХХ века — Ан­ри Матиссом, Жоржем Руо и даже Энди Уорхолом.

У каждой традиционной техники есть множество разновидностей, ню­ансов, технических хитростей, и суще­ствуют мастера, облюбовавшие и раз­вившие эти «боковые коридорчики», эти виртуозные ответвления: техники сухой иглы и меццо‑тинто, «мягкого лака», торцевой и обрезной гравюры. Для знатока графики эти редкости — как деликатесы для гурмана: подходя к работе неприлично близко, они рас­сматривают штрихи и пятна, углубле­ния и уплотнения на бумаге, причмо­кивая и цокая языком. А слаще всего, конечно, взять оттиск в руки, повер­теть, приблизить к глазам и даже по­нюхать... Ведь графика, эстамп — это особый мир, это источник совершен­но специфических переживаний и от­крытий для того, кто не поленился вникнуть, кто изучил их особый язык.

Мы же пока удовольствуемся тем, что спросим, как в фильме «Матрица»:

— Синюю или красную?

Офорт или гравюра? Или, может быть, сударь предпочитает литогра­фию? Такая тоже имеется в нашем со­брании... Нет? Монотипию? Шелкогра­фию? Пожалуйста!



Отправить сообщение в редакцию