Самое интересное в мире музеев с 1931 года.

Кто кому должен?

Публикуемая статья британской журналистки, специализирующейся на искусстве танца, вышла в газете «Standard» в 2010 году под заголовком «Долг Дягилева Лондону». Одновременно со статьёй Сары Фратер представляем вашему вниманию выдержки из английских газет и журналов, посвящённые выступлениям «Русского балета» в Лондоне в 1920­е годы. Пусть наши читатели сами решат, кто кому больше обязан: Дягилев — гостеприимному Лондону или английское искусство — гению Дягилева.

Сергей Дягилев был по сути космополитом. Родился в деревне под Новгородом в 1872  году, покинул Россию после революции 1917  года и путешествовал по миру со своим ставшей всемирно известной антрепризой «Русский балет» («Ballets Russes»). Хотя у Дягилева никогда не было постоянного адреса, он прочно ассоциируется с двумя европейскими городами. В Париже началось его триумфальное покорение европейской музыкальной оперной и балетной сцены, он сотрудничал с такими разными деятелями искусств, как Стравинский, Шанель, Нижинский и Пикассо. В Венеции в 1929 году он умер. Однако для многих будет неожиданностью то, что в Лондоне Дягилев прожил, пожалуй, дольше, чем в любом другом месте.

Долг Дягилева Лондону

Лондон сыграл решающую роль в истории «Ballets Russes», но об этом сегодня часто забывают. Дягилев ненавидел морские путешествия  — цыганка однажды предсказала, что он умрет на воде, и каждый переход через Ла­Манш становился для него мучением, — но он всё сильнее полагался на британскую столицу и её богатую публику, обожавшую балет. В первые десятилетия XX  века с Лондон был, безусловно, самым важным городом Европы точки зрения бизнеса. Дебют «Ballets Russes» в Великобритании состоялся на третий год существования труппы, в 1911 году, во время празднования коронации Георга  Ѵ: одно из выступлений «Русского балета» стало частью грандиозного гала­концерта с участием нового короля. В 1912  году зрители, стремившиеся увидеть труппу, которая шокировала Европу и произвела революцию в искусстве, собирались в «Ковент­Гарден», а затем в Колизее и Альгамбре  — театре, который находился на месте нынешнего «Одеона» на Лестер­сквер. В 1914  году бессменный режиссёр и администратор антрепризы Сергей Григорьев объявил лондонский сезон лучшим в истории труппы «Ballets Russes». Джейн Притчард, куратор танцевальных коллекций музея Виктории и Альберта, подсчитала, что 45  процентов выступлений «Ballets Russes» за 21  год существования антрепризы состоялись в Лондоне. Ни один другой город — ни Париж, ни Монте-Карло — и близко не подошел к этим данным. Отчасти это объясняется продолжительностью лондонского сезона. Парижский сезон длился одну-­две недели, лондонский  — пять-­шесть, что существенно отражалось на финансах. Хотя самые важные премьеры «Русский балет» устраивал в Париже — например, первые бурные представления балета «Весна священная» (1913) и одноактный балет «Парад», совместный проект Кокто, Пикассо, Сати и Мясина (1917), — в Лондоне «Ballets Russes» тоже давал премьеры. В 1919 году в «Альгамбре» впервые были показаны «Волшебная лавка» в постановке Леонида Мясина на музыку Джакомо Россини в оркестровке Отторино Респиги и «Треуголка» с костюмами Пабло Пикассо. Эти постановки прожили долгую и успешную жизнь и приносили доход в то время, когда само существование труппы было под угрозой. Первая мировая война «Ballets Russes» почти убила. На континенте театральная жизнь замерла, русские артисты не мог выступать во враждебных Германии и Австрии, где до начала боёв стабильно собирали полные залы. Многие танцовщики вернулись в Россию, чтобы отправиться на фронт или помогать семье. Революция 1917  года принесла ещё больше бед. Она разрушила связи Дягилева с императорскими театрами Москвы и Санкт-­Петербурга, откуда он приглашал большинство танцовщиков и получал частичное финансирование. В последние месяцы войны труппа Дягилева, вернее то, что от неё осталось, оказалась в Испании. Казалось, ничто не могло её спасти — но тут на помощь пришёл Лондон. Дягилеву протянул руку помощи не кто иной, как сэр Освальд Столл, успешный театральный менеджер: он предложил труппе выступать в «Колизее» с двумя представлениями ежедневно  — с 5  сентября 1918  года по 29 марта 1919 года, и это предложение позволило «Ballets Russes» обновить репертуар и восстановить состав. Ещё один трёхмесячный сезон в Альгамбре — с 30 апреля по 30 июля, — в ходе которого состоялись мировые премьеры «Треуголки» и «Волшебной лавки», вернул «Ballets Russes» статус ведущей балетной труппы мира. Поскольку Лондон оказался так важен для финансового положения компании, ничего удивительного, что именно здесь Дягилев предпринял своё самое рискованное, с коммерческой точки зрения, предприятие. В 1920  году он решил представить в Альгамбре возобновлённую постановку балета Чайковского/Петипа «Спящая красавица», которую он переименовал в «Спящую принцессу». Эта традиционная постановка была во многих отношениях гигантским откатом в плане художественного развития, но после военных потрясений Дягилев уже отчаялся найти упрочить финансовую ситуацию труппы. «Балет, который бы шел вечно, — вот было бы счастье!»  — полушутя говорил он Григорьеву. «Спящая принцесса» должна была регулярно идти в Альгамбре неограниченное время и приносить деньги труппе. Дягилев всегда подчинял финансовые соображения собственным художественным целям  — и это был первый случай, когда он осуществил постановку исключительно ради заработка. По иронии судьбы именно в этот раз его ждал полный провал. Постановка «Спящей принцессы» стала катастрофой. В первый же вечер отказали механизмы сцены и рухнули декорации  — пока в антракте шел ремонт, Дягилев приказал оркестру играть Пятую симфонию Чайковского. Стравинский писал: «В  тот вечер, вероятно, из-­за того, что он так много работал и потратил столько жизненных сил, у него случился нервный срыв. Он рыдал, как ребёнок, и окружающие с трудом его успокаивали. Со свойственной ему суеверностью он увидел в этом инциденте дурное предзнаменование и, похоже, потерял веру в своё новое творение». После 105 представлений руководство Альгамбры решило закрыть сезон, оставив Дягилева с огромным долгом. Скрываясь от кредиторов, ночью после последнего представления он покинул Англию, переплыв Ла­Манш. Казалось, никто не может пережить катастрофу такого масштаба, — но Дягилев вздохнул, поплакал и пошёл дальше. Он заключил сделку с кредиторами, через несколько лет расплатился с ними  — и труппа снова стала выступать в Лондоне. В каком-­то смысле провал «Спящей принцессы» стал для Дягилева катализатором. С этого момента он старался уделять финансовым делам больше внимания и не идти на риск. Большую роль в этом сыграл его новый английский друг Эрик Вольхейм, который вел дела Дягилева в Лондоне. Эти два человека, очень разные по взглядам и темпераменту, питали большую взаимную привязанность и уважение. Вольгхейм хорошо наладил дело и обеспечил компании Дягилева финансовую стабильность, позволявшую создавать такие художественные постановки, которые хотел создатель «Русского балета». За это Дягилев был благодарен Лондону. И, возможно, это даже сделало для него переезд через Ла­Манш более приемлемым.

Британская пресса эпохи Дягилева

Возвращение «Русского балета»

В Париже затмение, конец веселью. Русские танцовщики покинули французскую столицу. В очередной раз представив главную сенсацию сезона (это был их седьмой визит), они перепорхнули через не бушующее больше море и приземлились на сцене своих английских триумфов  — подмостках «Ковент-­Гардена». Когда в среду поднялся занавес и открылся вид на два знакомых дивана в стиле рококо (в  этом году красный и кремовый вместо красного и синего)  — единственную цветную ноту на фоне зелёного занавеса (зелёный в этом году вместо фиолетового), по залу пронесся радостный гул.

The Mail, 14 июня 1912 г.

Русский балет в Англии

Если вы, как известный лондонский редактор, храните программки театральных премьер, то, возможно, у вас есть программка Колизея за 28  июня 1909 года. В ней вы найдёте совершенно безэмоциональную запись: «Русские танцоры, 9.30». Это был первый вестник того, что мы теперь знаем как «Русский балет». Годом раньше Париж всем своим артистическим сердцем приветствовал танцоров с Белого Севера. Мы же продолжали обсуждать достоинства мисс Айседоры Дункан и мисс Мод Аллан. Когда Серж де Дягилев и его солисты приехали к нам, они принесли с собой революцию. Дягилев и его труппа прибыли в Лондон по следам таких посланцев русского балета, как Карсавина, Павлова и Мордкин. Несомненно, путь для них отчасти был подготовлен, но в более широком смысле им пришлось прокладывать собственную дорогу. Что же они привезли из Москвы и Петербурга на наши равнодушные западные острова? По тонкости техники исполнения это напоминало итальянский балет. Но это был всего лишь инструмент для выражения вновь открытой нами русской души. Языческие эмоции, облечённые в красоту, декорации настолько смелые и в то же время настолько простые, что мы округляли глаза от удивления, а в голове возникал вопрос: «В чём секрет?» «Если после появления балета мы можем сказать, что на Западе возникло новое цветоощущение, то с музыкой Стравинского, знанием которой мы почти полностью обязаны Дягилеву, перед нами открылся новый мир звука», — пишет господин У.А.Проперт. Он говорит об этом в прекрасной книге «Русский балет в Западной Европе, 1909–1920», которую Джон Лейн только что опубликовал в издательстве Bodley Head. Только что завершился очередной сезон «Русского балета», ставший ещё одним триумфом неутомимого человека  — Сержа де Дягилева. Настало время должным образом запечатлеть его труд, потому что сколько бы ни было написано о его балетах и о нём самом, нет ни одного издания, подобного роскошному тому, выпущенному издательством «Bodley Head». Книга прекрасна, по­другому быть и не могло, поскольку она  — точное, по духу и материалу, отражение избранной поэтической и романтической темы. Эта книга будет всегда радовать своих обладателей, которые смогут сесть у камина, открыть её страницы и снова окунуться в магию русского балета. Спасибо господину Проперту, который выполнил работу с энтузиазмом, но бережно; спасибо художникам «Русского балета», благодаря чьим оригинальным рисункам издание стало драгоценной редкостью; и спасибо господину Джону Лейну за то, что он подарил нам такую книгу.

Восхищенный поклонник. The Graphic, 23 июля 1921 г. 

Волшебник мира музыки Халиф Дягилев

Кто-­то сказал, что последние лет 12 европейского искусства будут известны как эпоха Дягилева. Зовут таинственного волшебника, главное действующее лицо «Русского балета» Сергей Дягилев. Заметки о нём будут вполне уместны в газетных колонках, посвящённых живописи, или танцу, или в целом театральному искусству, или обществу XX  века. Как музыкант, я считаю, что этот утончённый москвич более всего преуспел в представлении современной музыки... Не всё, что он сделал, меня восхищает. Его вечно пренебрежительное отношение к английской музыке кажется мне недоброжелательным. Тем не менее косвенно он оказался для нашей музыки (как и для других искусств) самым прекрасным благотворителем своего времени. Самое забавное, что благотворительность  — слово вообще не из его лексикона. Всё, что он делает, как я понимаю, он делает исключительно для собственного удовольствия. Это смуглый грузный мужчина около 50  лет с сонным взглядом. Но взгляд этот обманчив; на самом деле это самый проницательный взгляд из всех, что есть в Европе. Возможно, он наполовину азиат и лучше бы смотрелся в костюме шаха или эмира. Это его подлинная роль в его собственном мире  — мире арабских ночей, где живут призванные по его приказу художники. Халиф, Пресвитер Иоанн, повелевающий Бакстом, Фокиным, Равелем, Стравинским! Слово «импресарио» Дягилеву не подходит. Он — принц всех шоуменов: для него шоу — это всё. Не скрою, что работа ради денег не входит в круг его интересов, и в этом его большая сила. Когда он зарабатывает состояние (а  в Лондоне он заработал, наверное, не одно), то по-­царски его тратит на новую постановку. Какой­-то музыкант, какой­то художник между Москвой и Мадридом, который пришёлся ему по вкусу, получает заказ на сочинение, декорацию. В результате приблизительно через год Дягилев и его балет оказываются в центре бурных художественных дискуссий в Лондоне, Риме и Париже. Вкус! В этом ещё одна сила Дягилева. Его вкус далеко не всегда соответствует нашему. Несколько балетов я бы охотно поставил по­другому. Парочку я возненавидел. Но я всегда видел, что с определённой точки зрения в каждом из них есть что­то, что можно обсудить. А теперь подумайте о других спектаклях, о множестве скучных, безвкусных представлений, блёклых, как треска в вагоне-­ресторане! А вот на представлениях Дягилева мы пировали, как школьники, обнаружившие на светском приёме в саду буфет, — какое мороженое, какие булочки с кремом! Мы, старики, теперь облизываемся при названиях «Карнавал», «Сильфида», «Дафнис и Хлоя», «Весёлые дамы», «Жар-­птица», «Петрушка», «Волшебная лавка». Таковы были щедроты Дягилева  — история, география и мифы мира, пробуждённые для нашего развлечения. Или нет. Не для нашего, а, несомненно, для развлечения самого этого замечательного человека. И наши аплодисменты, овации и шумиха были лишь уместной частью его шоу.

The Weekly Dispatch, 18 ноября 1921 г.

Балет Дягилева возвращается

В понедельник мы возвращаемся в Колизей на долгий сезон. Говоря о «Русском балете», мы всегда должны помнить, что это не просто солисты и миманс, хотя и лучшая такая труппа в мире. «Русский балет» оказал непреходящее влияние на многие виды искусства. Спросим себя, где бы сегодня был Челси, если бы господин Дягилев в год коронации не ввел в наш обиход Бакста? Спросим, появилась ли хоть одна постановка заметной художественной ценности, на которую прямо или косвенно не повлияли сценография и костюмы господина Дягилева? Наконец фатальным стало влияние музыки, с которой господин Дягилев первым нас познакомил. Можно сказать, что Стравинский и другие все равно проложили бы к нам путь, но сколько бы пришлось ждать. Возможно, лучше, если бы нам пришлось ждать дольше, но дело не в этом. Мы должны помнить и то, что влияние «Русского балета» не ограничилось Англией. Оно было повсеместным, и именно поэтому мы чувствуем, что вынуждены обсуждать его с такой серьёзностью, которая неуместна при написании статьи об обычной балетной труппе.

The Daily News, 16 мАя 1925 г.

«Русский балет» в Колизее

Говорят, мы не артистичный народ. Говорят, у нас вместо души  — бизнес, а вместо глаз  — машины. Но в зале не было ни единого свободного места, ни одного флегматичного зрителя. Все пришли посмотреть балет вновь взглянуть на творение господина Дягилева, воскресить воспоминания четырёхлетней давности, когда он и его труппа были здесь в последний раз. Однако «Русский балет» не показал нам ничего из того, что обычно представляют коммерсанты. В «Чимарозиане» нет ни острых ощущений, ни сюжета, ни клише. В ней нет и тех яростных варварских эффектов, которые присущи характерному крестьянскому танцу. В ней нет резко взвизгивающего оркестра, нет калейдоскопа меняющихся декораций. Какой комментарий к методам лавочника! Это законченное интеллектуальное, изысканное искусство. Это балет, созданный умом, чувствительным к деталям и ценящим тонкие оттенки. Это хрупкая, искусная вещь, которая от одного неосторожного прикосновения может разбиться вдребезги. И поскольку она остается такой изящной и редкой, поскольку она обманывает нас, завораживая взгляд, поскольку мы чувствуем очарование её чеканной красоты, мы реагируем с энтузиазмом. Мир, из которого мы явились, кажется так далёк. ...Несмотря на то что мы перенеслись в прошлое, модернизм господина Дягилева только подчеркнул его очарование. Мягкие оттенки костюмов, изыскано сочетающиеся в гармонии тона и рисунка, завораживающе двигались на ярком фоне брызг и буйства красок. Это был не только праздник для глаз и ушей, это было гораздо больше; это была поэзия в движении, поэзия, которая пробуждает воображение и обогащает ум. «Русский балет»  — это «вещь красоты». «Чимарозиана» — это балет; изящный и декоративный, мелодичный и сверкающий драгоценными камнями, он соткан из последовательности изысканных фрагментов, завершающих радующую наш глаз мозаику.

The Sketch, 3 декАбря 1924 г.

Великое служение музыке

Музыка не в последнюю очередь обязана знаменитому «Русскому балету», о завтрашнем возвращении которого в Лондон мы расскажем в соседней колонке. Ни один другой балет не был столь изобретателен в выборе музыки. Существенным фактором успеха труппы был тонкий музыкальный вкус её руководителя. Дягилев привозил с собой самую разную музыку — иногда шедевры, иногда просто что­то странное, но почти никогда ничего незначительного. Новаторство и триумф. Его первые балеты были адаптациями. Идея использовать для танцев музыку Шопена («Сильфида»), Вебера («Призрак розы») и «Карнавала» Шумана казалась ужасной  — но лишь до тех пор, пока мы не увидели, как прекрасно это можно сделать. Эти адаптации научили нас в музыке многому. Например, «Карнавал» Шуманна получил огромное распространение.

The Weekly Dispatch, 23 ноября 1924 г.

Русский балет Дягилева вновь появился в Театре Его Величества, где все, кто восприимчив к этому привлекательному сочетанию визуального и слухвого искусства, могут наслаждаться им с комфортом. Было время, когда «Русский балет» выступал в Колизее, но треть красоты этого огромного театра утрачена. То, что труппа Дягилева пережила этот катастрофический опыт, говорит о её жизнеспособности. Театр Его Величества  — самый большой из всех возможных, и каждый вечер в течение первой недели его заполняла восторженная публика.

Truth, 4 иЮля 1928 г.

Перевод с английского Ирины Дин 



Отправить сообщение в редакцию