Самое интересное в мире музеев с 1931 года.

От быта в бытие

С 15 октября по 13 ноября в музее‑заповеднике Абрамцево проходит выставка произведений владимирского художника Петра Дика, ставших достойным примером творческого дерзания, интеллектуальной работы, преобразующей реальность от земного быта в духовное бытие.

Oщутимая отстранённость, «надмирность» пастелей Петра Гергардовича Дика (1939 – 2002) — результат про­явленной творческой воли, придир­чивого поиска необходимых выра­зительных средств. Как подчёркивал художник, работал он «не с натуры, а с натурой». То есть обыденные сю­жеты служили ему только поводом для разговора о чём‑то большем, воз­можностью раскрыть иной, высший, смысл изображённого: «Нас призы­вали сначала в вузах, затем на вы­ставкомах: изображать „жизнь в фор­мах самой жизни.“ Это требование, ставшее традицией, по существу от­рицало сам предмет искусства, его „специфическую природу.“ Всё сво­дилось к максимально точному вос­произведению визуальной действи­тельности. Хотя суть‑то как раз в обратном: сделать действительность отправной точкой для проникнове­ния в суть».

Это умение достичь сути, избежав и пафоса, и суетливых мелочей сю­жета, выделяет творческое наследие Петра Дика. Его произведения, всту­пая в контакт со зрителем, всегда вызывают ощущение реально пере­живаемых состояний взволнованно­сти, помогая обретать утраченную душевную зоркость. Незатейливые сюжеты так насыщены искренней авторской интонацией, что источа­ют поток подкупающей сердечной теплоты. В творческом методе Ди­ка как будто и нет особых секре­тов, в таинство его искусства можно проникнуть благодаря анализу худо­жественного мастерства и наблюде­нию за ходом творческого процесса. Первое нам непосредственно явля­ют законченные произведения, вто­рое возможно благодаря обширному архиву его вдовы Киры Сергеевны Лимоновой.

Наследие Петра Дика включает за­писи, сохранившие словесные изло­жения идей и размышлений, альбо­мы с зарисовками фигур, набросками и эскизами композиций. Эти под­собные, подготовительные материалы художника — документально за­фиксированная стадия творческого процесса, объективно его отража­ющая, то, что называют «лаборато­рией». Их художественная ценность порой не меньше, чем итог работы художника, — завершённая компози­ция. В эссе «Смысл и кра­сота рукописей» Стефан Цвейг очень точно выра­зил значение подобного на­следия: «В рукописи больше, чем в любом рассказе, в любой картине, отраже­на неувядающая победа духа над материей. Веч­но жива мысль Гёте: что­бы постичь произведение искусства, мало знать его в совершенстве, надо про­следить, как оно создава­лось <...> Рукописи имеют, кроме того, и огромное мо­ральное значение, ибо они великодушно напоминают нам о том, что произведе­ния, которыми мы восхи­щаемся в их завершённом виде, являются не только благосклонными дарами гения, но и плодом тяжёлого, взыскательного и самоотверженного труда. Они пока­зывают нам поля сражений, где про­исходили битвы человеческого духа с материей, извечную борьбу Иако­ва с ангелом; они уводят нас в глубь царства Созидания и заставляют нас вдвойне любить и почитать челове­ка в художнике ради его священно­го труда».

Блокноты Петра Дика с его замет­ками и набросками раскрывают лич­ность неординарную, глубокую. Ре­зультативность творческого поиска художника определили глубина его интеллекта, мощное чутьё, умение чувствовать и сопереживать. Без по­стоянной работы художника с инту­ицией и опытом личных пережива­ний было бы невозможно добиться смысловой насыщенности образов, способных пробудить активное вос­приятие зрителя. Эмоциональная точность и выверенная гармония этих «изобразительных откровений» понятны без слов.

Один из главных элементов, со­ставляющих творчество Петра Ди­ка, —изобразительно‑выразитель­ное построение его композиций. Определяющим в становлении ав­торского стиля стало обращение к пастели. К выбору «своего» материала художник пришёл не сразу. На первом этапе, после вынужденно­го отказа от монументальных форм, станковые произведения художни­ка выполнялись в технике печатной графики: литографии и монотипии. Этот этап его творческой практики остался в немногочисленных образ­цах, далёких от представления о сло­жившемся живописном мастерстве Петра Дика.

Длительный и трудоёмкий про­цесс печати с камня, при всём богат­стве выразительных возможностей литографии, довольно быстро осту­дил к ней интерес художника. Веро­ятно, невозможность вмешательства и внесения изменений в оттиск ста­ли неприемлемы для Дика, предпо­читавшего вариативность и ничем не регламентированную свободу.

К монотипии художник обратился в 1980‑х годах. Пе­чать единственного оттиска своей уникальностью бы­ла сродни оригинальному рисунку. Но самоорганиза­ция капризного материала в оттисках, игра случайных красочных эффектов и при­хотливость форм не всегда отвечали задачам художни­ка. В стремлении привести образ в соответствие с пер­воначальной идеей Дик вводил до­полнительные средства: прописывал готовые оттиски акварелью, гуашью, использовал прорисовку углём, мелом. Но такая доработка часто остав­ляла ощущение чуждой художнику надуманности, отягощённой слож­ности, «сочинённости» громоздких композиций, некоторой литератур­ности сюжетов.

К выбору в пользу пастели и её преимуществ Пётр Дик пришёл осоз­нанно — материал позволял исполь­зовать определённые приёмы рисо­вания. В рецепт её приготовления почти не входят связующие вещест­ва, что, с одной стороны, делает её чрезвычайно уязвимой, но вместе с тем дает особые преимущества пе­ред клеевыми красками. Уникальная пигментная насыщенность бархати­стого, поглощающего свет матери­ала даёт глухой, но глубокий цвет как бы удвоенной силы. Его глуби­на упраздняет плоскость листа, со­здаёт собственную среду изображе­ния. Колористические пространства Дика насыщены и весомы из‑за плот­ного, кроющего способа нанесения краски. Он не использовал обычные приёмы пастельной живописи. Из­бегал линейности, штриховки, не манерничал цветовыми растяжками. Его живописный мир складывался из крупных, обобщённых форм, был лишён суетливости и детализации. Растушёвка подушечкой большого пальца неуловимо округляла цвето­вые плоскости, расплавляла остро­ту их соединений, создавала особую светоцветовую среду. Колорит опре­делял объёмно‑пластическую фор­му предметов, глубину пространст­ва, выстраивал характер освещения.

Чтобы удержать тяжёлый и рых­лый слой пастели на плоскости ли­ста, Дик использовал в качестве осно­вы более шероховатые, фактурные поверхности. Полотно наждачной бу­маги с крупной и грубой абразивной крошкой не только давало надёж­ное сцепление красок с основанием, но и проявляло под слоями пастели мерцание кремниевых кристаллов на поверхности работы. Этот допол­нительный эффект фактуры во мно­гих произведениях использован как продуманный и оправданный сюже­том приём.

Художник не давал названия своим картинам, не демонстрировал лиц персонажей, не использовал их ми­мику и театральность жеста для рас­крытия темы. Но все человеческие чувства: страх, отчаяние, грусть, боль, умиротворение, доверие — от самых простых до всплеска широкой гаммы переживаний — очевидны и легко чи­таемы, потому как сложены из про­екций его собственных ощущений, очень убедительно выраженных. «Са­мое дорогое для меня явление — это „чудо рождения“ произведения. Если наиболее органичное слияние всех средств в целостный организм, все элементы которого пронизаны еди­ной энергией. Эта „рождённость“ произведения всё и определяет».

Многочисленные эскизы и каран­дашные зарисовки художника явля­ются ключом к пониманию этапов авторской работы, открывают ход его мысли, происхождение сюже­тов и рождение образов его картин. Они дают представление о тех мело­чах, которые преодолевал художник, двигаясь на ощупь в поисках макси­мально выразительной формы. Пла­сты подготовительного материала и бытовых зарисовок только на пер­вый взгляд кажутся обычным препа­рированием будущего сюжета, раз­минкой перед началом настоящей творческой работы. Эти скромные объекты между тем дают возмож­ность увидеть, как из «пустячного» натурного наброска, случайного на­блюдения, в несколько ходов осмысленного художником, проявляется точный образ, и завершённая карти­на приобретает незаурядность чело­веческого откровения.

В зарисовках на клочках бумаги есть этот захватывающий процесс рождения композиции, и можно проследить, как выбирался нужный ракурс, решалась перспектива, опре­делялся ритм света и тени. Здесь вся трансформация сюжета, поиски способов выражения идеи. Здесь и вызревал отрыв от бытовой букваль­ности, завершалась кристаллизация замысла в образную форму: «Беско­нечность фокусируется в точку, а точка вырастает в бесконечность. Это возможно лишь при абсолютной внутренней взаимосвязи, взаимоза­висимости, взаимопроникновении всех участвующих элементов ком­позиции. И только тогда работа приобретает собственную физиономию, становясь живым организмом, живу­щим по законам всего живого. Но это уже не случайно увиденный мотив, а самостоятельная вселенная».

Особой ценностью обладают скет­чи, где художник отбирает основные черты будущей композиции, выяв­ляет её детали и уточняет персо­нажей. Варианты в эскизах демон­стрируют, как тщательно художник отрабатывал каждый элемент, выве­ряя эмоциональный настрой карти­ны, как вместе с незначительными изменениями трансформировалась её интонация. Персонаж, одиноко сидящий с книгой, обладает одним настроением, которое меняется, ко­гда к нему художник «подсажива­ет» дитя. Это уже процесс чтения книжки малышу, создающий трога­тельный образ единства двоих, знак эстафеты мудрости, познания мира. Иным смыслом наполнялся и сюжет с изображением пары, когда между ними, как связующий союз «и», воз­никал ребёнок.

Прогулка с собакой, беседа со­седок, ожидание ночного автобуса, подземный переход — изменение условий и места действия, замена или вычитание персонажей и объ­ектов подчас меняли общую атмо­сферу всей композиции, придавали ей символическое звучание. Один и тот же персонаж художник мог перемещать, группировать с други­ми, режиссировать различные ситу­ации. Так, не однажды запечатлён­ный образ — низенькая, врастающая в землю сутулая старушка с клюкой — изображалась всегда со спины, лица не разглядеть, чуть сверху и с высо­кой линией горизонта, чтобы под­черкнуть её малость, «рост вспять». Но появляющиеся и исчезающие иные участники сцены, неожидан­ные детали каждый раз создавали новую тему и меняли психологи­ческое состояние картины. Различ­ны оттенки настроения в сюжетных вариациях, когда согбенный силу­эт изображён на дороге, поднима­ющейся на вершину крутого холма, или когда сопровождается юношей (ангелом, уводящим от нас?) или хрупкой фигуркой ребёнка, собакой. А когда старушка, как гигантский гриб, наделена широким зонтом, это вызывает улыбку возникают ко­мичные ассоциации с черепахой, а также пронзительная нежность, физическое ощущение затянувшегося осеннего ненастья.

Условные интерьеры и ланд­шафты, где разворачиваются сюже­ты Петра Дика, —сценический фон и камертон настроения. В несколь­ких эскизах, к сожалению, нереали­зованной композиции отражён про­цесс её трансформации. Два дерева в сумерках у старого дома с покатой крышей и тёмными окнами; те же стволы, тот же дом, но в окне по­является свет как мотив ожидания; вновь тот же дом, сумерки и у дере­ва — женская фигура как усиление мотива одиночества.

В последние годы жизни худож­ника занимали метаморфозы сю­жетной живописи в абстрактные композиции, фигуры вдруг угады­вались в формах предметов, натюрморты словно подыгрывали пере­воплощением в жанровые сцены. Изображение стоящих или идущих в утренней предрассветной полу­тьме на молебен монашек повто­ряется в ритмах сосудов из компо­зиции, созданной в тот же период. Органические свойства городского пейзажа, природных ландшафтов и бытовые натюрморты артистич­но преобразованы Петром Диком в композиции с абстрактными фор­мами. Художник продолжал ис­следование формы и границы её возможностей нести смысловую и эмоциональную нагрузку, пере­водил условно‑предметный мир в отвлечённые формулы чувства, выраженные посредством цвета, света, объёмов и ритмического построения.

И ни одна композиция Дика не существует изолированно от пред­шествующей, пережитое чувство не исчезает бесследно. Все его карти­ны можно выстроить как монтаж­но‑смысловые звенья, отдельные эпизоды развивающегося содер­жательного внутреннего моноло­га, только усиливающего с каждым «кадром» свое воздействие.

Творчество Петра Дика можно сравнить с работой талантливого режиссёра, умело владеющего к то­му же и операторским искусством. Художественный мир Дика открыто взаимодействует с нашим лич­ным опытом, нашей памятью. Ему внимаешь с ностальгией, чтобы вспомнить и уже никогда не забыть эти образы, как будто много раз виденные, но никогда ещё так не осознаваемые, — доверчивых и без­защитных детей, влюблённых, со­бак, стариков, холмы, дороги, опу­стевшие без птиц рощи и одинокие деревья. Смутные, потаённые, ед­ва различимые движения души и не подверженные нравственной девальвации слова о вечном — о любви, всепрощении, преданно­сти — Пётр Дик сумел донести до нас пронзительно ясными и ощутимыми.

Ирина Никифорова . Государст­венный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

 



Отправить сообщение в редакцию