Мне неоднократно доводи­лось встречаться с пред­ставителями разных поко­лений знаменитой семьи Бенуа. Это были глубоко интеллигент­ные одарённые художники, тонко чув­ствовавшие искусство, но в житейском плане зачастую совершенно не при­способленные к суровой реальности. Я приложил все усилия к тому, чтобы не было разбазарено их бесценное семей­ное художественное наследие.

 Мне кажется, некоторые подроб­ности жизни этой семьи могут пред­ставлять интерес для читателей. Хотя бы потому, что они объясняют, почему одни Бенуа живут в Италии, а другие — в Париже.

Александр Бенуа

Мои записки не претендуют на об­стоятельность или исследовательскую глубину. Но, очевидно, имеют право на существование — как малые зёр­на величественной мозаики русского искусства. Александр Николаевич Бе­нуа (1870 – 1960) был необычайным че­ловеком, и мне страшно жаль, что не довелось встретиться с ним лично. По­ка он был жив, я не встречался с ним, опасаясь попасть в неловкое положе­ние: в то время я сам нуждался в день­гах и думал: «Ну, пойду к нему — и что он от меня получит?» Похожее сообра­жение помешало мне познакомиться с Серебряковой.

Бенуа сумел выработать собствен­ный стиль, но на том и остановился.

Он как бы навсегда остался в начале Серебряного века, и поэтому выбирал для оформления только те постанов­ки, которые отвечали его классиче­скому вкусу. Единственной большой уступкой модернизму было оформле­ние «Петрушки», благодаря которо­му он так хорошо известен вне Рос­сии. Как художнику ему, может быть, не хватало живости стиля и прони­цательности, но как оформитель он умел внести в спектакль упорядочен­ность и гармонию, что всегда приво­дило к превосходным результатам на сцене.

Александр Бенуа принадлежал к небольшому числу по‑настоящему ци­вилизованных людей. Что я этим хочу сказать? Среди русских много поисти­не удивительных личностей, разби­рающихся в разных отраслях челове­ческих знаний. Таким был, например, профессор Зильберштейн. Он очень много знал. Эрудиция Бе­нуа была иной. Он был ци­вилизованным человеком в «европейском понимании», если так можно выразиться. То есть мог на равных бесе­довать и с Сартром в Пари­же, и с Ороско в Мехико, и не чувствовать себя с ними иностранцем. Знал очень много и очень хорошо и досконально во всём разбирался. По‑латыни поня­тие «умный» происходит от слова in­telligere, «понимать» — во всех запад­ных языках это слово произошло от того же корня.

В уникальности Александра Бенуа можно убедиться, читая вышедший в России двухтомник. Уверен, когда‑ни­будь выйдет и третий том. Говорю это с такой определённостью потому, что получил от Анны Александров­ны Черкесовой (1895 – 1984), дочери А. Н. Бенуа, так называемый револю­ционный дневник. Никто в семье не хотел, чтобы его публиковали при жизни членов семейства Бенуа. Я пе­редал дневник Боулту,и он положил его в банк на 50 лет. Кто мог подумать, что в России произойдут — и так быстро — столь радикальные пе­ремены! Поэтому я написал Боулту и попросил его аннулировать 50‑летний срок. Он согласился. Затем мы сда­ли рукопись в издательство «Русский путь» в Москве. Записки Бенуа «Мой дневник 1916 – 1918» были опубликова­ны в сентябре 2003 года.

Александр Бенуа — наиболее про­дуктивный из русских театральных художников, живших вне России. «Пе­трушку» ставили 10 раз, каждый раз — по его новым эскизам. Жил он на ули­це Огюст Витю, в 15‑м округе Парижа, неподалёку от завода «Ситроен» — здесь обитало большинство не очень состоятельных русских. Квартира бы­ла двухэтажной, внизу — студия Бенуа, наверху — спальня и столовая. Ещё одна комната была на последнем эта­же: там Александр Николаевич писал воспоминания, статьи, там же храни­лись его книги. Дружила семья Бенуа в основном с русскими. На воскрес­ные чаепития всегда приходили Сер­гей Эрнст, Дмитрий Бушен, Иссар Гур­вич. Приходил и Серж Лифарь, когда ему нужно было о чём‑то поговорить, посмотреть эскизы Бенуа. После кон­чины Александра Николаевича его дочь Анна Александровна Черкесова жила в этой квартире с сыном. Семья жила как‑то по‑особому, абсолютно «независимо» от Франции: здесь ни­когда не платили никаких налогов, но и никогда не получали никаких пособий. Когда Анна Александровна болела, звонила в советское посоль­ство, и оттуда приходил врач. Даже если что‑то случалось с электричест­вом, звонили опять же в посольство, приходил электрик и приводил всё в порядок. Семья Бенуа явно не сочув­ствовала господствовавшему в СССР политическому строю, но они были глубоко русскими людьми и остались таковыми.

Николай Бенуа

Николай Александрович Бенуа (1901 – 1988) — плодовитый художник. Он во многом напоминает отца, хотя, воз­можно, и менее талантлив. Впервые я встретился с ним в Милане в 1967 году, где он проживал на пьяцца Мария‑Аде­лаида, 2. Он жил в великолепной квар­тире, оформленной в стиле барокко. И он, и его жена была на редкость щедрыми людьми. У Николая Александ­ровича сохранилась огромная любовь к России, привязанность к родным. Так, свою часть отцовского наследст­ва он оставил сестре Анне Черкесовой, с тем чтобы она по мере необходимо­сти продавала эти работы (как я уже говорил, во Франции она не могла рас­считывать на какую бы то ни было по­мощь государства).

Николай Александрович был обаятельным и гостеприимным челове­ком. Мы довольно часто обедали в его доме. Когда француза спрашива­ют, хорош ли был обед, тот в знак утверждения отвечает: да, мы про­сидели два, три, четыре часа. У Нико­лая Александровича, как полагается в Италии, на обед всегда подавали за­куски, потом спагетти, затем рыбу, ку­рицу или мясо. А после десерта — не­пременно шампанское. За столом он всегда что‑то рассказывал — он был чудесный рассказчик. Не могу сказать, что многое привнёс в его жизнь; но, по крайней мере, убедил его в од­ном: чтобы художника не забывали, он постоянно должен быть на виду. Недостаточно быть представленным на выставках, важно быть «продавае­мым» на международных аукционах в Лондоне, Париже и Нью‑Йорке. Та­ким образом можно понять, как к тебе относятся коллекционеры. На Западе славу художника делают именно они. Если мастер завоевал у них авторитет, на него появляется спрос, и тогда его начинают продавать аукционы. Мне кажется, в настоящее время из совре­менных русских художников немно­гие имеют большую аукционную сто­имость. Кроме Шемякина мало кого знают. Шемякин, где бы его ни поста­вили — в Лондоне, в Нью‑Йорке, То­кио, — всегда «держит» свой уровень. А вот другие мастера, скажем, Кабаков или Булатов, если бы они продавали свои картины на аукционах в Париже, Нью‑Йорке и так далее, уверен, полу­чили бы совсем иные цены.

Николай Бенуа постоянно путеше­ствовал, принимал участие в новых постановках, и у него практически не оставалось времени привести в поря­док свои бумаги и мемуары. Его про­сили об этом, убеждали, но его сне­дало желание творить, видеть свои произведения на сцене — и времени ни на что другое не оставалось. Он был уверен, что проживёт до 90 лет, как его отец и дед, однако умер в 87, за полгода до основания музея Бенуа в Петергофе.

История создания этого музея вы­зывает у меня тяжкие воспоминания, потому что, когда в 1984 году Нико­лай Александрович начал это дело, он повсюду получал отказы. Он и меня просил заняться этим. Я ходил куда только возможно — к Зильберштейну, Глазунову, Вознесенскому, меня вы­слушивали более или менее внима­тельно — и всё. Дело сдвинулось с места лишь в последнее время, ко­гда был создан Фонд культуры и Ни­колай Александрович сам приехал в СССР. Очень помогла ему в этом ди­ректор Ленинградского театрального музея Ирина Евстигнеева, а необхо­димый толчок в контактах дало обще­ство «Родина». Я счастлив, что музей наконец создан. Сейчас я предложил Фонду культуры собрать письма Н. Бе­нуа — их очень много и у меня, и у дру­гих — и издать их. Очень хотелось бы, чтобы его бумаги не потерялись, не разлетелись по свету.

Петрушка

Летом 1969 года известный амери­канский режиссёр, прославивший­ся как танцовщик, педагог и осно­ватель компании «Роберт Джоффри Балле» (1954 – 1973) Робер Джоффри (1930 – 1988) решил поставить «Петрушку» Стравинского. Для восста­новления балета он пригласил про­славленного танцовщика Леонида Фёдоровича Мясина. В антрепризе Дя­гилева Мясин танцевал ночного сто­рожа. Репетиции шли в зале масонско­го театра «Сити‑центр» в Нью‑Йорке, на 56‑й Западной улице. Джоффри пригласил меня на репетицию, где я и познакомился с Мясиным.

На «восстановление» «Петруш­ки» Джоффри получил 20 тысяч долларов от телефонной компании «Эй‑Ти‑энд‑Ти» (AT&T). Сумма неболь­шая, даже по тем временам. За свою жизнь А. Н. Бенуа создал для «Петруш­ки» 100 костюмов и четыре декора­ции. Мясин имел 34 эскиза костюмов. По ним ему удалось их восстановить в мастерской у Варвары Каринской. В разговоре я узнал, что он разыскивает остальные 66 эскизов и 4 декорации. Услышав, что я недавно приобрёл у Николая Бенуа эскизы всей постанов­ки, включая 14 эскизов бутафории, Джоффри, прекратив репетиции, тут же сообщил об этом Мясину. Затем мы поехали к нам на 94‑ю улицу ознако­миться с произведениями Бенуа.

Мы договорились, что я сделаю слайды со всех 118 работ А. Бенуа и предам их в отдел танца Нью‑Йорк­ской публичной библиотеки в Лин­кольн‑центре. А потом Джоффри сможет ими пользоваться даром как общественным достоянием. Этот до­говор отмечен в программе к бале­ту, премьера состоялась 12 марта 1970 года. А нью‑йоркский журнал «Данс магазин» («DanceMagazine») в февральском номере 1970 года в об­ширной статье «Петрушка» описал со­бытия, связанные с постановкой Мя­сина, проиллюстрировав материал эскизами из нашего собрания и указав на наше участие в затее.

В сентябре 1969 года я вылетел в Ми­лан по делам банка. Договорившись заранее с Николаем Александровичем, я зашёл в обширный кабинет в театре Ла Скала. Бенуа был занят новой по­становкой «Петрушки». Меня это уди­вило, ибо с 1947 года балет «Петрушка» шёл в Ла Скала по эскизам А. Н. Бенуа. Николай Александрович пояснил, что за 22 года постановка устарела. На се­зон 1970 года администрация театра решила заказать новую. Я спросил Ни­

колая Александровича, что происходит в подобных слу­чаях с устаревшей постанов­кой. Он ответил, что её вы­брасывают. Тогда я спросил, не мог бы я купить у театра всю постановку, то есть ко­стюмы и декорации. «Да», — с радостью ответил Бенуа. Мы сговорились на пяти ты­сячах, включая все расхо­ды по доставке в Нью‑Йорк. Сделал это я, зная, что у Джоффри был грант на 20 тысяч долларов, из кото­рых он вряд ли ещё успел истратить половину. Таким образом Ла Скала получила некоторую сумму за уже списанный материал, а Джоффри смог поставить балет, подкрасив миланские декора­ции, употребив часть костюмов, и уло­житься в ассигнованный ему бюджет.

В день премьеры Джоффри при­слал нам 36 белых роз с благодарственным письмом за то, что мы его выручили в трудном положении.

В 1942 году нью‑йоркская компания «Балет театр», где Мясин состоял одно­временно балетмейстером и солистом, представила «Алеко» на музыку Чай­ковского в Мехико. Шагал поехал с компанией из Нью‑Йорка в Мексику и там заканчивал создание задников и декорации. Мясин танцевал Алеко, а английская балерина Алисия Маркова танцевала Земфиру. Английский тан­цовщик Энтони Тюдор выступал в ро­ли старика‑отца Земфиры.

Переехав в Сан‑Франциско в 1974 году, мы продолжали встречаться с Мя­синым, который переселился туда же. Через посредницу мне удалось дого­вориться с ним и купить у него эски­зы Шагала для Алеко с Земфирой и старика‑отца Земфиры. Это было приятнейшее приобретение, которое осуществилось благодаря нашему зна­комству на репетиции «Петрушки» за несколько лет до этого.

Я рассказал историю постановки «Петрушки» и «Алеко» по той причи­не, что они показывают, сколь раз­нообразны и многотрудны пути при­обретения произведений русской сценографии в коллекцию, как многое зависит от личных связей и знакомств, но прежде всего они объясняют мой интерес к творчеству Александра Бе­нуа, да и всей семьи Бенуа.

Никита Лобанов-Ростовский