Самое интересное в мире музеев с 1931 года.

В поисках достоверности

О месте музеев в современной художественной культуре размышляет, беседуя с нашим корреспондентом, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственной премий, народный артист СССР, доктор искусствоведения, профессор, главный режиссёр Ленинградского академического Большого драматического театра имени А.М. Горького Георгий Александрович Товстоногов.

 - Думаю, что роль музея, особенно художественного, в становлении творческой личности огромна. Это налюдение автобиографично. Когда я только начинал учиться своей профессии, курс истории искусства в ГИТИСе вёл замечетльный преподаватель Тарабукин. Для меня, семнадцатилетнего человека, приехавшего их Тбилиси, мало знающего изобразительное искусство, - это счастилвая встреча. Мы ходили в Третьяковскую галерею, в Щукинское собрание (позднее эта коллекция влилась в Музей изобразительных искусство имени А.С. Пушкина), а потом делились впечатлениями. Всё, что представало перед нами, формировало вкус; и формирование это шло не через слово, не посредством лекций, а в ходе увлекательного разбора шедевров. На всю жизнь оставили они неизгладимый след во мне, дали понятие о том, что есть цвет, сочетание цветов, колорит, композиция, то есть определили и мою профессиональную работу, уровень разговора с художником. Помимо эстетического наслаждения музей дарил и чисто практические уроки.  В этом качестве они сыграли в моей жизни очень большую роль.

И, конечно, учили понимать целый ряд сложных явлений в искусстве. Ведь чтобы по-настоященму полюбить, например, Ван Гога, нужно быть достаточно воспитанным человеком. Я знаю людей по внешним признакам вроде бы вполне интеллигентных, которые не в состоянии такие вещи постичь. И ещё я знаю, что не будь того, «музейного» образовательного этапа в моей жизни, я многого не открыл бы для себя. В том числе и в профессии режиссёра.

Привить вкус к искусству без музея нельзя. Можно любить какое-то одно произведение, но это будет эпизодом в постижении живописи. Ничто не влияет так сильно на человека, как музейное собрание, по высоким критериям созданная коллекция произведений. Они формируют сопособность не только видеть, но и чувствовать. А это самое главное.

Будучи не в силах постичь сложное произведение, обыватель воспринимает это не как свою неподготовленность, а как бесталанность, беспомощность художника.

Помню такой случай. Как-то в 60-х годах я впервые повел двенадцатилетнего сына и племянника девяти лет в Третьяковскую галерею. За три-четыре часа мы просмотерли всё, что положено в таких случаях, и оказались в зале современной живописи, где ыли картины Фалька. Совершенно пусто было там, мы тихо обсуждали работы открывшегося нам художника, вдруг буквально подлетела к нам, оставив далеко позади своего спутника, какая-то дама. С каким трагическим темпераментом, на какой высоте эмоциональности стала она ругать и меня и художника! Можно было подумать, чо я причинял вред её собственному ребенку. Ведь, по её глубокому убеждению, я «калечил» стоящих рядом со мной детей... Так что признание или непризнание художника – это очень личный, личностный момент. Человека, если его чему-то не научили или долгое время учили неправильно и он чего-то недопонимает, не всегда умеет честно признать: «Это вина моя, а не художника». Я тоже не сразу открывал для себя истинное в искусстве, но нужно быть хотя бы убеждённым, что если тебе не близок художник, оставивший след во времени – потому он выставлен в музее, получил мировое признание, - то спрашивай с себя, а не с него...

Воспитание художественного вкуса человека – ещё и психологическое его становление. Я понял это на примере музыки, когда с течением времени Прокофьев становится так «прост» как Чайковский. Просиходит процесс постепенного эстетического роста, и огромную роль в нем, повторяю, играет музей.

Мне часто доводится бывать за рубежом, и всегда знакомство с городом начинается с музея. С грандиозной Вашингтонской галереи – музея шедевров всех времён и народов; с испанского «Прадо», где с величайшей национальной гордостью деомонстрируются «весь» Гойя, Веласкес, Эль Греко, Сурбаран. С музейными собраниями ассоциируются у меня все мировые столицы. И Тёрнера понял по-настоящему, лишь увидев в Лондонском музее, ощутил, что большой мастер все-таки невоспринимаем в репродукциях. Видимо, современная полиграфия (а у меня внушительная, по всему миру собранная коллекция изданий по искусству) не в силах передать нам не только уникальное обаяние того или иного художника, но зачастую и его мысль.

То, что удается видеть, конечно, влияет на профессиональную работу и режиссёра и художника спектакля. Музейная коллекция может дать толчок к поиску своего режиссёрского «хода». И ощущаешь творческое удовлетворение. Убеждён: если не преодолеть в себе желание отойти от «сложной» живописи, сложной музыки – человек лишает себя находок, которые могут дать великие произведения. Музей воспитывает способность творчески наслаждаться искусством, и в этой области человеческой жизни его уроки играют решающую роль.

Бывает, что увиденная когда-то композиция подсказывает «говорящую» мизансцену, влияет на образ будущего спектакля. К примеру, в «Смерти Тарелкина» мы пародийно показали замкнутый крг существования героя – использован «образ прогулки» по тюремному двору, найденный Доре. Но сцена, подчеркиваю, сделана пародийно – я против прямого цитированя, против любой эклектики. Это – неплодотворный путь.

При постановке мировой классики мы пользуемся современными выразительными средствами, но при всей условности сценического действия придерживаемся исторической достоверности в обстановке и костюма, в характере поведения героев.

Достигнуть этой цели нашему театру помогали знания и опыт крупнейшего знатока быта прошедших веков ленинградца Михаила Глинки. Этого человека уже нет, и при сценическом воссоздании прошлого на помощь нам может прийти только музй.

Музеем этим может быть сам Ленинград – город, где творил Достоевский, где жил и писал Блок, первый заведеющий литературной частью БДТ. Ставя Достоевского, я по совету нынешней заведующей литературной частью, большого знатока творчества писателя, конечно же, прошел маршрутом Раскольникова из «Преступления и наказания» - сами стены города-музея подарили мне неоценимый «момент присутствия» в гениальном произведении. А разве в Музее-квартире Пушкина на Мойке мы не испытываем удивительного чувства исторической реальности, хотя занем, что вот эти книги в кабинете поэта – аналоги, из не листала пушкинская рука... И всё же соприкосновение с духом иной эпохи, иным временем для современного человека и режиссёра неоценимо, тем более если ищем исторической и визуальной достоверности.

Слово «музейность» для театра всегда звучало со знаком «минус». Без связи с живой современностью театр мертв. Но, написав о постановке в БДТ «Гря от ума», Г. Бояджиев удивительно тонко определил грань, по которой следует идти: «Быть сразу в двух эпохах – основа и норма классической драмы. Театр должен стать посредником между тенями прошлого и людьми наших дней». И вместо того чтобы «модернизировать», мы как бы возвращаем старой пьесе первоначальную естественность её житейских, бытовых, человеческих отношений. «Ревизора», например, я постарался оформить сам, осуществить режиссёрский замысе помогли костюмы и занавес М. В. Добужинского.

Да и спектакль из недавнего прошлого – «Беспокойная старость» - захотелось сделать «старомодным», то есть сдержанным, гармоничным. Нельзя бояться традиций. Именно это даёт возможность идти дальше и не страшиться быть традиционным, когда традиция сходится с твоими собственными представлениями. Так нам работалось на спектаклем «Дядя Ваня».

Традиция обогащает живой театр, обогощает зрителя новыми знаниями и чувствами; поддерживая ее, мы часто обращаемся именно в музей, к предметам интересующего нас времени и эпохи.

Я подробно останавливаюсь на этом потому, что в мире родилась мода на так называемую «актуализацию классики». Таким увидел чеховского «Дядю Ваню» в Дюссельдорфе: абстрактный задник сцены, герои в современных нам костюмах. Это абсолютно ложный путь. Происходит прямолинейный перенос в настоящее вещей непереносимых, не согласующихся с современностью, и тогда на сцене всё фальшиво. Потому что по нормам современной морали ничто не удерживает Елену Андреевну от новой любви. Представим Анну Каренину в современном городе, и сразу станет непонятно, почему она бросается под поезд. Осовремениваение ведёт к грубым ошибкам, игнорируя тот эмоционально-психологический переход, который и дает высокой классике современное звучание.

Если хочешь нести зрителям какие-то духовные истины, будь обязан детально знать те условия, в которых они появились на свет. Когда актер Евгений Лебедев работал над ролью в горьковских «Мещанах» и вёл «Дневник Бессемёнова», то уж он-то знал и быт, и нравы, и мотивы душевных проявлений той прослоки людей, земляков Горького, из которых сам вышел. Я тоже не только смотрел фотографии, запечатлевшие Нижний Новогород. Будучи режиссёром и художником этого спектакля, побывал в Горьком, в доме, где жил писатель, пощцтил особенность атмосферы, подарившей «драматический эскиз» трагических крушений судеб тех, кто не имел силы перешагнуть порог старого мира, - повесть о саморазрушении мещанства и торжестве тех, кто ему противостоит.

Пользуются ли в своей работе музейными коллекциями мои студенты, актёры нашего театра? Это проследить трудно: процесс творчества индивидуален. Знаю, например, как скрупулезно готовила роли исторического репертуара Татьяна Доронина. Репетируя роль Настасьи Филипповны в «Идиоте», она большое значение придавала достоверности костюма, обстановки сцены... Это дало ей своеобразный камертон, внутреннюю «музыку образа».

Когда я ставил спектакль о Моцарте, во мне звучала его музыка, оживал хорошо знакомый (знаю, видел) Венский двор, Зальцбург и Шербургский дворец. При этом, скажем, музейная коллекция музыкальных инструментов Моцартовой эпохи не нужна была спектаклю, а следовательно, оставалась вне меня.

Всякий удачный спектакль, становясь историей, остается в памяти, бывает, возобновляется – как это произошло с «Оптимистической трагедией». Пьеса о событиях недавнего прошлого, она давно классика, вещь историческая, стоит на той линии нашего искусства, которую начинает «Броненосец «Потёмкин». Могут ли тут быть у режиссёра необоснованные «сценические фантазии»? Рядом у нас Кронштадт. В поисках достоверности театр обращался к этому городу, к сохранившимся реликвиям революционной поры.

Когда шексировского «Короля Генриха IV» мы ставили в свойственных старому английскому театру условных декорациях, то старались соблюсти конкретность в подборе костюмов и оружия. И как-то во время гастролей у нас известной английской труппы я попросил указать на наши ошибки, на исторические неверности. Гости их не обнаружили.

Отчего же, думал я, в польской постановке «Трёх сестер» я обнаружил и записал для режиссёра 86 (!) ошибок? Почему у него офицер мог войти в комнату при оружии, а прислуга вносит самовар с трубой? Почему на сцене театра в Осло военный полк времен Чехова оказался одетым чуть ли не в будёновки?.. Ведь мы, ставя норвежского классика Ибсена, всегда внимательны, бережно относимся к его творчеству! Это говорит об определенной культуре русского советского театра. И в процессе его развития музей, несомненно, говорит своё слово. Мы создали музей своего театра: я настоял на появлении этих двух залов там, где раньше был ресторан. В экспозиции отразились все узловые моменты жизни и развития нашего театра на протяжении шестидесяти пяти лет. Здесь – работы Александра Бенуа, Петрова-Водкина, Добужинского и Кустодиева; наш музей хранит память об именах Блока, Олеши и Билль-Белоцерковского, А. Дикого и Б. Бабочкина, Е. Грановской и О. Казико, тех, с кем работаю я сегодня, кто дарит нас, дарит зрителей, сюда приходящих, живым и любимым мной искусством театра.

Беседу вела Елена Мацеха, спец. корр. «Советсвого музея»

г. Ленинград



Отправить сообщение в редакцию