Самое интересное в мире музеев с 1931 года.

Русские традиции в английском балете

Оксана Карнович

Балетный театр Англии родился из тех традиций и знаний, который принесли в Туманный Альбион артисты, педагоги, хореографы бывшего Императорского театра. Воспринявшие и впитавшие европейскую мультикультурность, они сохранили и распространили характерные черты отечественной балетной школы известной своим академизмом. Русские танцовщики оказали значительное воздействие на формирование многих танцевальных школ и тенденций не только в Англии, в Америке, но и в других странах. Мировые политические катаклизмы начала XX века вынудили целое поколение представителей русской аристократии, самобытных художников и ярких артистов покинуть большевистскую Россию. Обретя приют в Европе, они щедро делились богатейшим опытом, приобретенным в царской России. Это яркий пример как исторические процессы, негативно сказываясь на одних явлениях, способствовали развитию других.

В конце XIX века балет в Англии носил чисто развлекательный характер, будучи частью дивертисмента в программах мюзик-холла и в традиционных рождественских пантомимах чаще всего сокращённого до одной картины. Мужской классический танец отсутствовал, все мужские партии исполняли женщины «травести». Сам балет представлен был крайне бедно и как самостоятельный вид искусства не существовал. «В Лондоне, где население перевалило за восемь миллионов, не было постоянной оперы. Восемь-десять недель от силы продолжался летний оперный сезон, всегда с солистом или с солисткой с мировым именем. А потом Ковент-Гарден отдавался во власть любителей бальных танцев».Ситуация начала меняться, когда столицу Туманного Альбиона для себя открыли артисты Императорского Мариинского и Большого театров.

«Русским вторжением» назвали начало XX века в Великобритании. «Учить» английскую публику, начиная с 1907 года, стали супруги: Екатерина Гельцер (1876-1962) и Василий Тихомиров (1876-1956); Александра Балдина (1885-1977) и Федор Козлов (1882-1956); Ольга Преображенская (1871-1962), Александр Горский (1871-1924), Адольф Больм (1884-1951) и др. Первой появилась танцовщица Мариинского театра Лидия Кякшт (1885-1959), выступая в программах спектаклей мюзик-холла «Эмпайр». (Закончив балетную карьеру в 1933 году, она организовала и руководила труппой «Балет английской молодежи», позже основала «Русский балет Лидии Кякшт», преподавала в хореографической школе «Сэдлерс Уэллс» – О.К.). В 1909 году на сцене «Колизей» впервые выступила Тамара Карсавина.

В 1910 году появление Анны Павловой (1882-1931) с партнёром Михаилом Мордкиным (1881-1944), обладавшим античным атлетическим телосложением и ярким актерским дарованием, с группой артистов, состоявшей из восьми человек, произвели фурор, вызвав необычайный интерес к балету. Газета «Таймс» от 18 июля 1910 года писала: «Ничего похожего на ее танец не встречалось в Лондоне наших дней. У нас была, конечно, очаровательная Женэ с ее веселостью и блеском, были танцы Дункан и Мод Аллан, скорее похожие на смену оживших поз… Но Павлова и другие русские танцовщицы и танцовщики (включая не только участников собственно труппы Павловой, но и других, – в «Эмпайре», «Колизее», «Ипподроме») показали лондонцам нечто совершенно новое: исключительную виртуозность, чувство ритма, элегантность и страстное увлечение танцем. Танец Анны Павловой – образец совершенной красоты. Особой новинкой для лондонцев были танцы кордебалета. Велика разница между ними и тем унылым балетом, который мы видели раньше… Пусть вам не говорят, что балет скучен. Если эти люди посмотрят русских танцовщиков, они убедятся, что балет – увлекательное искусство». «Именно Анна Павлова впервые подняла балет в Англии до высот настоящего, большого искусства. Она открыла английскому зрителю не только внешнюю привлекательность танца, но его внутреннюю значительность и научила английских артистов высокому служению избранной ими профессии. На многие годы она была и осталась для англичан самой любимой балериной, которая несла свое вдохновение мастерство широкому зрителю», – подводила итог балетный критик Наталия Рославлева. Великобритания стала для Павловой вторым дома. В 1912 году балерина с супругом Виктором Дандре купили «увитый плющом особняк» «Айви-Хаус» в Хэмпстеде, пригороде Лондона, открыли студию, обучая хореографическому искусству наиболее талантливых девочек от девяти до тринадцати лет. Она вела уроки в зале, окружной галереей, на стенах которой висели гравюры с изображением Марии Тальони (1804-1884), оригинальные рисунки Льва Бакста (1966-1924), требуя от юных воспитанниц проявлять самобытность в танце, а не заниматься копированием известных балерин. «Павлова не уставала доказывать своим зарубежным друзьям – и артистам, и государственным деятелям, как необходимы национальные театры, консерватории, театральные училища. В полноценных театрах, убеждала балерина, – путь к культуре народа». Восхищенный поклонник балерины импресарио 1-й баронет сэр Алфред Бат (1878-1962), тогда владелец театра VictoriaPalaceTheatre, в 1911 году приказал установить позолоченную статую в позе арабеск, которая до сих пор венчает купол театра.

Сергей Дягилев

Однако колоссальный интерес к балету, который проявился в Англии, начался с «русских сезонов» Сергея Дягилева (1872-1929). Прозорливость и исключительное чутье на все новое и талантливое позволило Сергею Павловичу стать флагманом для целого поколения поэтов, музыкантов и художников всей Западной Европы. Страсть Дягилева к художественному новаторству объединила вокруг него лучших европейских художников: Пабло Пикассо (1888-1973), Анри Матисса (1869-1954), Андре Дерена (1880-1954), Жоржа Брака (1882-1963), Жоржа Руо (1871-1958) и других. Он открыл миру талант Игоря Стравинского (1882-1971), Сергея Прокофьева (1891-1953), мир узнал балетмейстеров Вацлава Нижинского (1889-1950), Леонида Мясина (1886-1979), Брониславу Нижинскую (1891-1972), Джоржа Баланчина (1893-1984), Сержа Лифаря (1905-1986). Обогащая свою антрепризу новыми художественными силами, его интуиция позволила обратиться к сотрудничеству с Морисом Равелем (1875-1937), Клодом Дебюсси (1862-1918), композиторами-новаторами Мануелем де Фалья (1976-1946), Франсисем Пуленк (1899-1963), Жоржем Орик (1899-1983), Эриком Сати (1866-1925). Его направляющая воля сближала и объединяла весь сложный механизм антрепризы. «Русские сезоны» и «Русский балет» Сергея Дягилева явились мощной эстетической силой, которая оказала воздействие на всю мировую культуру.

В столицу Великобритании труппа Дягилева впервые приехала в 1911 году, приурочив гастроли к коронации Георга V (1865-1936), двоюродного брата Николая II (1868-1918). Открытие сезона состоялось 21 июня. Русский импресарио представил «консервативный», то есть проверенный в Париже фокинский репертуар: «придворный» балет «Павильон Армиды» на музыку Николая Черепнина (1873-1945), «Видение розы» Карла Марии фон Вебер (1786-1826), «Шехеразада» Николая Римского-Корсакова (1844-1908), «Клеопатра» Антона Аренского (1861-1906), «Сильфиды» Фредерика Шопена, (1910-1949), «Карнавал» Роберта Шумана (1810-1846). Дягилев стремился закрепить европейский успех у изысканного аристократического общества Лондона. Балеты в постановке Михаила Фокина (1880-1942) в декорациях Льва Бакста (1866-1924) и Александра Бенуа (1870-1960) произвели фурор сочетанием музыки, живописи и танца. Поражало не только богатство и буйство красок декорационного оформления, но и вдохновенное мастерство артистов. Успех лондонских гастролей обеспечил Дягилеву временную финансовую стабильность, которая давала возможность продолжать экспериментировать. Мечтая показать собственную труппу в России, Дягилев рассчитывал на помощь своего «смертельного врага» Матильды Кшесинской (1872-1971), поэтому пригласил балерину в британскую столицу на осенний сезон этого же года. Кшесинская прибыла в компании великих князей и свитой, состоящей из русской аристократии. Лондонцы увидели исполненное в имперском стиле петербургское весьма урезанное «Лебединое озеро» в постановке Льва Иванова (1834-1901) и Мариуса Петипа (1818-1910), а также последний акт «Спящей красавицы», в котором балерина танцевала Аврору в паре с Вацлавом Нижинским. Фаворит Дягилева – Нижинский продемонстрировал не только невероятно высокий прыжок, но покорил всех актерским дарованием, тем самым «опрокинув» представление англичан о мужском танце. Впервые в британской столице танцевали вместе три легендарные балерины: Тамара Карсавина (1875-1975), Матильда Кшесинская и Анна Павлова. (Анна Павлова, отказавшись сотрудничать с Дягилевым после парижских сезонов 1909 года, в 1910 подписала контракт с английским театральным агентством. В 1911 году выступая в Англии, Шотландии, Ирландии, согласилась выйти в заглавной партии балета «Жизель» в труппе Русского балета – О.К.).

За весь период деятельности Дягилева почти ежегодно с неизменным успехом его труппа выступала в Лондоне, заложив начало развития английского национального балета. Несмотря общепринятому мнению, что первой столицей «Русского балета» Дягилева считается Париж, однако английский балетный критик и историк балета Сирил Бомонт (1891-1976) в книге «Дягилевский балет в Лондоне» насчитывает более двадцати спектаклей, представленных лондонской публике, что составляет на 47% больше, чем было показано в столице Франции (41%). Первая мировая война прервала гастроли (1915-1917), которые возобновились вновь в 1918 году. Не всегда «английские сезоны» имели зрительский и финансовый успех, но, тем не менее, именно, они стимулировали развитие балета в Великобритании.

Еще до войны Дягилев задумал создать английский балет, что помогло бы заполнить пустующую брешь в собственной труппе новыми артистами и заложить основы балетной культуры Великобритании. (Последний раз Дягилев приезжал в Россию в 1913, а в январе 1914 года, забрав из Большого театра Леонида Мясина, уехал, как оказалось, навсегда – О.К.). Уже в 1926 году Дягилев представил в Лондоне первую постановку на шекспировский сюжет в хореографии Брониславы Нижинской «Ромео и Джульетта» на музыку будущего дирижёра Королевского балета Константа Ламберта. Второй балет, стилизованный под английскую пантомиму, «Триумф Нептуна» на музыку лорда Джералда Бернерса (1883-1950) в декорациях князя Александра Шервашидзе (1867-1868) и Педро Прюна (1904-1977) осуществил Джорж Баланчин (1904-1983).

 Богатая театральными традициями Англия, благосклонно приняла новаторские изыски Дягилева, прежде будоражившие парижское общество. Англичане, не в пример французам, более снисходительно восприняли самую скандальную в истории мирового балета «Весну Священную» Игоря Стравинского и «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Клода Дебюсси в постановке Вацлава Нижинского. Популярность «русских пришельцев» была столь высока, что бытовало мнение: танцевать хорошо классический балет могут лишь русские. Поскольку в виду сложившейся исторической ситуации артисты из России не поступали Дягилев стал приглашать английских танцовщиков и танцовщиц из балетных студий Лондона. Многие из них, влившись в труппу Дягилева взяли русские фамилии: Хильда Маннингс, (1896-1974) стала Лидией Соколовой, Патрик Хили Кей (1904-1980) – Антоном Долиным, Лилиан Элис Маркс (1910-2004) – Алисией Марковой, американка Вера Кларк (первая супруга Леонида Мясина) – Верой Савиной.

В рамках «Русских сезонов» в 1921 году в театре Alhambra лондонцы увидели «Спящую красавицу» Петра Чайковского (1840-1893) – первый полномасштабный, парадный спектакль в традициях старого императорского балета с развернутой пантомимой, большими танцевальными ансамблями («SleepingPrincess» в Лондоне – О.К.). Художественное оформление Дягилев поручил Леону Баксту, ставшим последним его творением, в 1924 году он ушел из жизни. Партию принцессы Авроры танцевали – одна из граций русского балета – Ольга Спесивцева (1895-1992), Вера Трефилова (1875-1943), Любовь Егорова (1880-1972), Фею Карабос – первая исполнительница Авроры в Императорском Мариинском театре в 1890 году Карлотта Брианца (1867-1930). «Еще одной из его Аврор стала Лидия Лопухова, которая выступала в других представлениях балета, также в партии феи Сирени. Лопухова утверждала впоследствии, что именно ее участие побудило Дягилева изменить название балета, который в Лондоне назывался не «Спящая красавица», а «Спящая принцесса». «С таким носом невозможно называться «красавицей»», – якобы сказал он ей».

В этой постановке под русскими псевдонимами на сцену выходили английские артисты: Красная шапочка – Хильда Маннингс (Лидия Соколова), артист Патрикеев (Патрик Хилли Кей, впоследствии ставший Антоном Долиным) исполнял партию пажа королевы (Вера Судейкина), роль Феи Виолант (уже в одноактном балете «Свадьба Авроры» в Париже) танцевала будущий руководитель Sadler’sWellsBallet – Нинетт де Валуа.   

Желая восстановить балет-феерию Мариуса Петипа во всем великолепии, Дягилев привлек, жившего в Париже, Николая Сергеева (1876-1951), бывшего режиссера Мариинского театра. Имея записи балетной нотации, разработанной танцовщиком императорского театра Владимиром Степановым (1866-1895), Николай Сергеев мог детально восстановить наследие Петипа. Отдельные номера ставила Бронислава Нижинская. Русский крестьянский танец «Три Ивана» в ее постановке, которым завершался балет, не имел отношения к французской сказке Перро, но в итоге стал самым популярным в дивертисменте третьего акта спектакля.

Помощник Сергея Дягилева (1872-1929) режиссер Сергей Григорьев (1883-1968) вспоминал: «В последующие годы меня часто спрашивали, как случилось, что, после того как на протяжении десяти лет Дягилев стимулировал поступательное развитие балета, он вдруг предпочел вернуться назад и восстановить произведение, которое его постановки уже давно оттеснили. Могу сказать следующее: во-первых, «Спящая красавица» помогла нам решить проблему, возникшую в связи с отсутствием хореографа, а во-вторых, Дягилева искренне привлекла возможность показать Европе образец старой петербургской балетной школы, на которой он сам воспитывался с детства, и которая сформировала фундамент его собственных постановок».

          Премьерные спектакли прошли с огромным успехом. Но через три месяца, как только королевская семья и представители английской аристократии, перестали ходить на балет, пересмотрев всех исполнителей, поредело количество зрителей. «Лидия Лопухова вспоминала, как на последних спектаклях «Спящей принцессы» посреди пустого партера сидел один Кейнс» (1883-1946). (В 1925 году балерина вышла замуж за крупнейшего учёного-экономиста XX века Джона Мейнарда Кейнса – О.К.) Увы, Дягилев уже приучил публику к одноактной форме балета, для многих было испытанием смотреть монументальный трехактный классический балет. Несмотря на то, что он потерпел финансовый крах (остался должен 11 тысяч фунтов) и вынужден продать часть костюмов и декораций, чтобы расплатиться с долгами и обеспечить следующий сезон в Париже, спектакль прошел в Лондоне 105 раз.

Фредерик Аштон

«Спящая красавица» в петербургских имперских традициях, стала не только отправной точкой в судьбе английского балетного театра, но также утвердила в желании посвятить искусству балета юного Фредерика Аштона (1906-1988), зародив его интерес к классическому наследию.

Гением назвал балетмейстера Фредерика Аштоа крупнейший британский критик Клемент Крипс. Аштон родился в Эквадоре в семье английского дипломата. В 13 лет. увидев Анну Павлову, выступавшую в местном театре Лимы в Перу, он «был отравлен ее ядом и с того вечера хотел танцевать, как она». Получив экономическое образование и работу в лондонском Сити, на сэкономленные деньги втайне от родителей брал уроки в студии Леонида Мясина, который на тот момент прервал сотрудничество с Дягилевым. Уезжая из Лондона, Мясин закрыл собственную школу в Сохо, посоветовав Аштону пойти в труппу Мари Рамбер. Одна из основательниц английского балета, разглядела хореографический талант юного балетмейстера, и всячески его поощряла. Не проучившись и трех лет, в 1923 году Аштон создает ряд ярких одноактных балетов. Один из первых брызжущий весельем, балет-бурлеск «Фасад» на музыку Уильяма Уолтона (1902-1983). Тесно связанный с традициями английского театра с его юмористической пародией, этот балет по сей день входит в репертуар многих компаний.

В 1948 году Фредерик Аштон поставил первый многоактный балет «Золушка» на музыку Сергея Прокофьева для труппы «Сэдлерс Уэллс». (С творчеством Прокофьева британцы уже были знакомы, в 1945 году английское правительство вручило композитору «Золотую королевскую медаль» – О.К.) «Вдохновлял» балетмейстера Мариус Петипа. В одном из интервью он говорил: «Я всегда во всем возвращаюсь к Петипа... меня часто находили на утренних спектаклях “Спящей красавицы”, которую я буквально видел сотни раз. Меня спрашивали, что я там делаю, а я говорил: “беру частные уроки”». В частности, дивертисмент четырех фей времен года в «Золушке» в конце первого акта, ballabili звезд, большой вальс и pas de deux во втором акте, хотя это и не воплощается в традиционных формах построения большого ансамбля с вариациями и кодой, относят зрителей к старым балетам Петипа.

В «Золушке» Аштон  развил не только академические традиции балета XIX века, а также использовал английские театральные традиции (идеи травести в партии Мачехи и Сестры), которые восходили к решению Михаила Фокина. Михаил Фокин применил эти приемы в балете-феерии «Золушка», которая состоялась в рамках программы «Воспитательные балеты» в труппе «Les Ballets Russes de Monte Carlo» на сцене театра «Ковент-Гарден» 19 июля 1938 года на музыку англо-французского композитора барона Фредерика Альфреда д’ Эрланже (1868-1943) с декорациями Наталии Гончаровой (1881-1962).

«Тщетная предосторожность» на музыку Луи Герольда (1791-1833) в оркестровке Джона Ланчберри (1923-2003) с хореографией Фредерика Аштона стала классикой XX века. Тамара Карсавина (1885-1978), танцевавшая партию Лизы в Императорском Мариинском театре помогала балетмейстеру, выстраивая партию главной героини, обогащая роль игровыми нюансами, как это было в старой петербургской редакции Петипа 1885 года.

Танцовщики дягилевской антрепризы

Большое значение для развития танцевальных традиций Англии, привнесли танцовщики дягилевской антрепризы, «привитые» его идеями и любовью к искусству. После смерти Сергея Дягилева Тамара Карсавина, любимая балерина великого антрепренера, осталась навсегда в Лондоне, помогая восстанавливать старые классические постановки в труппе Королевского английского балета, бережно сохраняя наследие Фокина, Петипа, Иванова, Чекетти. В течении пятнадцати лет она являлась вице-президентом Королевской академии танца Великобритании, педагогом примы-балерины Королевского балета Марго Фонтейн (1919-1991), автором книг по искусству хореографии, имела свою студию. Однажды Серж Лифарь пригласил Тамару Карсавину на свою постановку «Жар-птицы», на что она ответила, отказавшись: «Простите, но я верна Фокину…».

«Соперницей» Карсавиной считалась Лидия Лопухова, (1892-1981), танцовщица Мариинского театра, которая в 1918 году вернувшись из Америки, вновь присоединилась к труппе Дягилева в Лондоне. (Многие партии в труппе Дягилева Лопухова делила с Тамарой Карсавиной – О.К.) После смерти мужа Тамары Карсавиной Генри Брюса (начальника канцелярии посольства в Санкт-Петербурге) в 1952 году, состоятельная Лидия Лопухова назначила ежегодную пенсию балерине. Сестра советского балетмейстера-новатора Федора Лопухова, Лидия внесла большой вклад для сохранения русской культуры в Англии, часто появляясь с программами на радио с циклом передач о классической литературе, музыке, была балетным обозревателем и комментатором радиопостановки «Война и мир». По ее инициативе после смерти Дягилева было создано «Общество Комарго», помогающее собирать деньги и финансировать балетные постановки (казначеем был ее супруг Мейнард Кейс). Спектакли классического наследия, поставленные в период 1930-32 годов, вошли в репертуар двух начинающих английских трупп Мари Рамбер и Нинетт де Валуа. (Сохранилась запись кинохроники репетиции балета «Жизель» с Ольгой Спесивцевой и Антоном Долиным сезона 1930 года, организованного по инициативе Лидии Лопуховой – О.К.).

«Когда труппа Сэдлерс Уэллс Балле (бывший Вик-Уэллс Балле) обосновалась в 1946 году в главном лондонском театре Ковент Гарден, председателем правления театра стал лорд Кейнс (этот титул был пожалован Мейнарду Кейнсу в 1942 году). Кейнс в день открытия был нездоров – ему суждено было умереть в том же 1946 году, – и честь проводить в ложу английских короля и королеву, присутствовавших на спектакле «Спящая красавица», выпала Лидии – теперь леди Кейнс».

В 1918 году в Лондоне открыл студию Энрико Чекетти (1850-1928), который по его словам, в течении тридцати лет был «педагогом величайшей и лучшей школы: Императорской школы в Санкт-Петербурге». Ревностный хранитель классических традиций он воспитал лучших танцовщиков – Вацлава Нижинского, Анну Павлову, Матильду Кшесинскую, Ольгу Преображенскую (1871-1962), Леонида Мясина, Нинетт де Валуа и многих других. Педагогическим методом, который вырабатывался им в России, заинтересовался английский историк балета Сирил Бомонт. Совместно с учеником Чекетти Станиславом Идзиковским (1894-1977) Сирил Бомонт написал «Учебник теории и практики классического танца (метод Чекетти)». В 1922 году было организовано «Общество Чекетти» в задачи, которого входило сохранение его метода, объединяющего черты итальянской школы танца, обогащенного опытом русской. «Общество Чекетти» в дальнейшем переросшего в «Британское общество учителей танца».

В 1923 году Николай Легат (1869-1937), ведущий танцовщик Мариинского театра, крупнейший педагог Императорского театрального училища, продолжая традиции академической петербургской школы, открыл собственную балетную школу в Лондоне, где занимались Вера Немчинова (1899-1984), Мойра Ширер (1926-2006), Андре Эглевский (1917-1977), Марго Фонтейн, Александра Данилова (1903-1997), Нинетт де Валуа, Фредерик Аштон.

Единую систему преподавания предложил Эдуард Эспиноза (1872-1950), ученик своего отца Леона Эспинозы (1825-1903), танцовщика Большого театра. Совместно с Филипп Ричардсон, журналистом и писателем, редактором «Дансинг таймс», который стал выходить с 1910 года после гастролей Анны Павловой, (лично с балериной Ричардсон познакомился в 1913 – О.К.) они организовали «Великобританскую ассоциацию оперного искусства», вырабатывая программу обучения и экзаменационные требования для многочисленных балетных студий и школ. 

Английские артисты в труппе Дягилева.

Английские последователи школы Мариинского театра, впитавшие русские традиции балета благодаря деятельности Сергея Дягилева, выработали свое направление в искусстве, имя которому – классический балет.

Первая классическая танцовщица Великобритании Алисия Маркова, четырнадцатилетним ребенком примкнула к труппе Дягилева. Ее называли «MiniaturePavlova». Так же, как и Антон Долин, она брала уроки у Серафимы Астафьевой (1876-1934) – балерины Императорского театра, участницы первых дягилевских сезонов, одной из первых русских открывшей балетную школу в Лондоне в 1914 году. В школе Астафьевой учились Мари Рамбер, Марго Фонтейн. Сейчас в районе Челси на Кигс-Роуд 152 висит мемориальная доска с надписью Princess Seraphine Astafieva (1876-1934) ballet dancer, lived and taught here (1916-1934).  В 1949 годуАлияМарковаиАнтонДолинсоздаликомпаниюМаркова-Долин, а в 1950 открылся FestivalBallet, которым около 10 лет руководил Долин.

Основательница первой британской балетной компании, одной из старейших и ныне действующих компаний BalletDanceCompany (1920), Мари Рамбер (Мариам Рамберг, 1888-1982), полька по происхождению, супруга британского актера Эшли Дюкс (AshlyDukes – О.К.), заложила основы английского балета наравне с Ниннет де Валуа. Она была приглашена Дягилевы для работы над балетом «Весна священная» в 1913 году, помогая Вацлаву Нижинскому освоить музыкальные ритмы партитуры Игоря Стравинского, так как являлась ученицей и последовательницей Эмиля Жак-Далькроза. В возобновленной «Весне священной» в 1920 году в постановке Леонида Мясина танцевала уже британка Хильда Маннингс, сменившая имя на Лидию Соколова (1896-1976).

Дама (Dame) Ниннет де Валуа – Идрис Станнус (1898-2001), (единственная представительница балетного искусства, жившая в трех веках XIX, XX, XXI – О.К.), основательница первой английской труппы, ирландка по происхождению с детства мечтала стать балериной. В семь лет переехала в Лондон. Брала уроки у Энрико Чекетти, Николая Легата, Леонида Мясина. В 14 лет состоялся профессиональный дебют в LyceumTheatre. Мама придумала звучный французский псевдоним, который впоследствии Дягилев назвал «смесью французских королей с кремовым пирожным» и предложил его настоятельно сменить. Она наотрез отказалась. В 21 год стала прима-балериной театра CoventGarden. В 1923 присоединилась к труппе Дягилева, участвуя в постановках Михаила Фокиина, Леонида Мясина, Брониславы Нижинской. Протанцевав два сезона в труппе, она вынуждена была прервать карьеру, так как у нее обнаружили признаки полиомиелита. В 1926 году открыла собственную школу в Лондоне, первую академию хореографического искусства. Спустя несколько лет в 1931 году – первую профессиональную труппу Vic-WellsBallet, пригласив в качестве хореографов авангардиста Мари Рамбер и, завороженного школой русского императорского театра, Фредерика Аштона.

Возобновление балетной классики в Vic-WellsBallet началось с 1931 года с приглашения Нинетт де Валуа в качестве педагога Николая Сергеева (бывшего режиссера Мариинского театра), который мог восстановить шедевры классического наследия по нотно-линейной системе записи танца Владимира Степанова. Автор книги «Английский балет» Наталия Рославлева раскрывает обстоятельства появления записей Степанова за рубежом. Рославлева пишет: «Злоупотребив своим служебным положение, Н. Сергеев после Октябрьской революции вскрыл сейф бывшего Мариинского театра и вывез за границу 27 записей балетов, сделанных его помощниками Чекрыгиным и Рахмановым по методу Степанова. Эти хореографические «партитуры» послужили основой благополучия Сергеева в течении долгих лет его жизни за границей».[15] Благодаря записям балетов классического наследия Мариуса Петипа и второго балетмейстера Мариинского театра Льва Иванова, весь классический репертуар будущего Королевского балета сохраняет нюансы старых балетов императорской сцены в их исконном виде лучше, чем многочисленные редакции в советский и постсоветский период. Из школ Мари Рамбер и «Олд Вик» появились первые английские танцоры, хореографы, воспитанные артистами бывшего Императорского русского балета.

В 1934 году труппа Vic-WellsBallet уже имела в репертуаре балеты «Сильфиды» («Шопениана»), «Жизель», «Карнавал» и «Коппелию», укороченный вариант «Лебединого озера» и «Щелкунчик». Ведущей балериной до 1935 года была Алисия Маркова, позже Марго Фонтейн. После войны, переехав в Sadler’sWellsTheatre, труппа стала разрастаться и в 1956 году переместилась в театр CoventGarden, став главной труппой страны с 1957 года, ныне Королевский балет Великобритании. Балет в Англии приобрел национальное значение.



Отправить сообщение в редакцию